30 JAHRE BÜRO FÜR BILDENDE KUNST: WICHTIGE STIMMEN AUS 3 JAHRZEHNTEN FRANZÖSISCHER KUNST IM GESPRÄCH:
Juli 2026, FRAGMENT#2 : MATHIEU MERCIER – Von ganzem Herzen Berliner
Mathieu Mercier ist ein französischer zeitgenössischer Künstler, der 1970 in Conflans-Sainte-Honorine geboren wurde. Nach seiner Ausbildung an der École nationale supérieure d’art in Bourges und anschließend am von Pontus Hultén gegründeten Institut des hautes études en arts plastiques ließ er sich in den 1990er Jahren in Berlin nieder. In seinen Arbeiten untersucht er die Verbindungen zwischen Kunst, Design, Architektur und Gebrauchsgegenständen anhand von Skulpturen und Installationen, die modernistische Abstraktion und Konsumkultur miteinander verbinden. Nachdem er 2003 mit dem Prix Marcel Duchamp ausgezeichnet wurde, stellte er in zahlreichen internationalen Kunstinstitutionen aus, darunter auf der Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, der Biennale in Venedig und im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Mathieu Mercier wurde ab 1997 mehrfach vom Büro für Bildende Kunst gefördert, zunächst für verschiedene Gruppenausstellungen und schließlich 2008 für eine große Einzelausstellung in der Kunsthalle Nürnberg.
Einblick in die Ausstellung „Mathieu Mercier“ in der Galerie Mehdi Chouakri, Berlin, 2021. Von links nach rechts: Ohne Titel (Gürtel), 2013, Ledergürtel, Plexiglashaube, Sockel, 56 x 34 x 34 cm ; The King, His Lover And Their Bastard, 2016, Ahorn, Nussbaum, 40 x 40 x 4 cm, 32 x 32 x 4 cm, 24 x 24 x 4 cm, Auflage 3 plus 1 AP ; Ohne Titel (Kessel), 2018, Kessel, Teppich, Kettle, carpet, 225 x 185 x 45 cm ; Ohne Titel (Akt), 2019, Digitaldruck, 160 x 120 cm, Auflage 3 + 1 AP
In Ihrer Arbeit beschäftigen Sie sich schon seit Langem mit den Beziehungen zwischen Kunst, Design und Gebrauchsgegenständen. Wie würden Sie die Entwicklung Ihrer künstlerischen Praxis in den letzten Jahren beschreiben?
Zu Beginn meiner Karriere habe ich mich tatsächlich mit diesen Beziehungen beschäftigt. Es ist ziemlich schwierig, meine Arbeit zu beschreiben, da ich mich nicht auf eine einzige Technik beschränke. Wie viele Kunstschaffende meiner Generation habe ich stets versucht, Inhalt und Form auf eine Idee hin auszurichten und dann die am besten geeigneten technischen Mittel zu finden, um diese auszudrücken. Wenn ich eine Technik nicht beherrsche, wende ich mich an jemanden, der sich damit auskennt. Allgemein gesehen ist meine Arbeit Teil einer kritischen Archäologie der Moderne und von deren ideologischen Überresten, und ich bediene mich beim Arbeiten der Sprachen von Kunst, Design und Architektur, um die standardisierten Formen der westlichen Rationalität zu hinterfragen.
Von links nach rechts: AAA, plexiglas lightBox, 40 × 80 × 15 cm, 2002 ; Drum and Bass 80 cm, Stakes, shelf, composing stick, 1 red Box, 4 Blue Boxes, yellow waterlevel, 200 × 130 × 31,5 cm © Annette Kradisch, Nürnberg, 2008
Als ich Mitte der 1990er Jahre, kurz nach dem Fall der Mauer, nach Berlin kam, fiel mir sofort die außergewöhnlich inspirierende Kunstszene auf. Zuvor hatte ich am Institut des hautes études en arts plastiques* in Paris studiert, das von Pontus Hultén, dem ehemaligen Direktor des Centre Pompidou, gegründet worden war. Diese sehr theoretisch ausgerichtete Ausbildung brachte Künstler:innen aus aller Welt zusammen. Dort freundete ich mich mit mehreren deutschen Künstler:innen an, wodurch ich mithilfe eines Stipendiums des DFJW einen Atelieraustausch in Nürnberg realisieren konnte.
Damals versuchten die Künstler:innen, in einem sehr prekären wirtschaftlichen System Fuß zu fassen: Wenn ich ein dreimonatiges Stipendium erhielt, versuchte ich, sechs Monate davon zu leben. Nach meiner Ankunft in Nürnberg verspürte ich schnell den Wunsch, nach Berlin zu ziehen. Ich war bereits kurz nach dem Fall der Mauer dort gewesen, ohne die Stadt wirklich zu verstehen. Beim zweiten Mal war es Liebe auf den ersten Blick.
Berlin war damals ein Ort absoluter Freiheit. Man lebte mit sehr wenig Geld, aber die Stadt gehörte den Künstler:innen. Dort fand ich eine Art Utopie wieder: die Vorstellung, dass Kunst die Gesellschaft noch immer prägen kann. Die Stadt trug sowohl die Spuren mehrerer Totalitarismen in sich als auch den Ehrgeiz, eine zukünftige europäische Hauptstadt zu werden. Vergangenheit und Zukunft prallten dort mit unglaublicher Energie aufeinander, voller Widersprüche. Es war ein außergewöhnlicher Freiraum für das Denken.
Ich bin sehr viel durch die Stadt gelaufen, viel mehr, als ich ins Museum gegangen bin. Ich habe ästhetische, politische und architektonische Zeichen gesammelt. Die erste Berlin Biennale – an der ich teilgenommen habe – beschäftigte sich übrigens mit diesem Konzept des Flanierens. Die Grundlagen meiner Arbeit entwickelten sich an diesen Schnittstellen.
Meine Arbeiten aus handelsüblichen Regalen, deren Primärfarben an Mondrian erinnern, sind wahrscheinlich die bekanntesten Werke dieser Zeit. Sie schlugen eine Brücke zwischen dem Wunsch, bestimmte modernistische Utopien neu zu interpretieren, und der Konsumgesellschaft des späten 20. Jahrhunderts. Auch wenn ich diese Serie in New York begonnen habe, entstand die Idee dazu in Berlin. Es gibt immer eine zeitliche Verschiebung: Ideen müssen zwischen verschiedenen Orten zirkulieren.
*Das Institut des hautes études en arts plastiques (1988–1995), das von der Stadt Paris gegründet und von Pontus Hultén geleitet wurde, war eine Einrichtung für junge Künstler:innen, die nach dem Vorbild eines Künstlerateliers als Ort des Experimentierens und der Diskussion konzipiert war.
Wie hat sich Ihre künstlerische Praxis entwickelt?
So wie mein Denken nicht linear verläuft, war auch meine Entwicklung nicht linear. Mir ist aufgefallen, dass ich mich stärker mit Kategorien beschäftige, als ich dachte, insbesondere mit klassischen Themen wie dem Stillleben. Seit etwa zehn Jahren beschäftige ich mich auch immer mehr mit der Beziehung zum Körper, seitdem ich im Auftrag des Telekommunikationsunternehmens Orange an 3D-Experimenten gearbeitet habe, die 2013 im Palais de Tokyo gezeigt wurden.
Berlin war in den 1990er Jahren eine Geisterstadt. Sie gehörte uns. Ich habe sie verlassen, wie man einen Menschen verlässt – auf sehr schmerzhafte Weise. Anfang der 2000er Jahre habe ich nach einem Aufenthalt in New York versucht, dorthin zurückzukehren, bin aber nicht geblieben.
Berlin hat Ihre Arbeit zutiefst beeinflusst. Inwiefern hat die Realität in Berlin Ihre Art geprägt, wie Sie Ihre Werke erschaffen oder präsentieren?
Das Berlin der 1990er Jahre war für die Kunstschaffenden eine riesige Baustelle. Die Elektroszene dort war völlig verrückt: Nichts war standardisiert, die Clubs waren improvisiert, das Publikum sehr gemischt. In Technoclubs konnte man auf Punks treffen. Die kollektive Energie hat viel ausgemacht.
Als die erste Berlin Biennale* fast amateurhaft auf die Beine gestellt wurde, war ich überzeugt, dass kein Mensch kommen würde. Am Ende traf sich dort die gesamte internationale Szene jener Zeit. Ich begann schon sehr früh, bereits 1996, mit Mehdi Chouakri zusammenzuarbeiten. Damals gab es in Mitte nur wenige Galerien.
Installationsansicht, Mathieu Mercier, 1ère Biennale de Berlin [30.9–30.12.1998], KW, Berlin
Anfang der 2000er Jahre begann ich, an Berlin zu zweifeln. Viele Kunstschaffende und Kurator:innen kamen dorthin, denn sie sahen die Stadt wie ein Eldorado. Eine zuvor überschaubare und äußerst vielfältige Szene hat sich nach und nach standardisiert. Dabei hat Berlin nie finanzielle Mittel bereitgestellt. Die Stadt bot lediglich Zeit und Raum, mehr nicht.
*Die erste Berlin Biennale fand vom 30. September bis zum 30. Dezember 1998 statt. Sie wurde von Klaus Biesenbach, Hans Ulrich Obrist und Nancy Spector organisiert und im Kunst-Werke Berlin (Institute for Contemporary Art) in Berlin-Mitte veranstaltet.
Glauben Sie, dass institutionelle Unterstützung für eine internationale Künstlerkarriere wichtig ist?
Ja, natürlich. Die wenigen Stipendien, die ich erhalten habe, haben es mir immer ermöglicht, meinen Aufenthalt zu verlängern und berufliche Beziehungen zu festigen. Mein Ziel war nicht nur, einige Monate in einem anderen Umfeld zu verbringen, sondern vielmehr, durch die Zusammenarbeit vor Ort dauerhafte Beziehungen aufzubauen.
Zu dieser Zeit bedeutete es nicht viel, ein junger Künstler zu sein. In Deutschland schien die Situation offener zu sein, nicht zuletzt dank flexiblerer privater Unterstützungsmöglichkeiten: Manche Künstler:innen erhielten beispielsweise Material unmittelbar von Unternehmen. In Frankreich war das kaum der Fall.
Heute gibt es mehr Weiterbildungsmöglichkeiten nach dem Studium, Residenzen und Programme, die es Künstler:innen ermöglichen, durchzustarten. Zu Beginn meiner Karriere hatte ich keinerlei materielle Ansprüche: Ich wollte einfach nur dort sein, wo etwas los war. Meine erste Berliner Wohnung war eine kleine Ecke in einer Loft-WG in Wedding, dann habe ich in einem Zimmer in einer Wohnung in Mitte gewohnt, die wir anfangs bezogen hatten, ohne überhaupt zu wissen, wem sie gehörte.
Die Institution ist nach wie vor von wesentlicher Bedeutung. Im Gegensatz zum privaten Sektor verfolgt sie grundsätzlich keine spekulativen oder kommunikativen Interessen im Zusammenhang mit der Präsenz der Künstler:innen. Sie bleibt jedoch von politischen Erwartungen abhängig und steht heute im Wettbewerb mit privaten Stiftungen, die auf dem Kunstmarkt eine immer wichtigere Rolle spielen.
Einige der Ausstellungen dieser Stiftungen sind bemerkenswert – ich denke zum Beispiel an die Calder-Ausstellung in der Fondation Louis Vuitton, die eine der schönsten ist, die ich je von diesem Künstler gesehen habe. Doch diese Entwicklung wirft auch Fragen zum Gleichgewicht zwischen künstlerischem Wert, Öffentlichkeit und Markt auf.
Ich habe an mehreren Arbeitsgruppen mit der Verwertungsgesellschaft ADAGP und dem Kulturministerium zur Förderung der französischen Kunstszene teilgenommen. Das Thema taucht seit Jahrzehnten regelmäßig wieder auf. Einmal hatte ich sogar – etwas provokativ – vorgeschlagen, François Pinault und Bernard Arnault ein Stipendium zu gewähren, damit sie französische Kunst kaufen und sichtbar machen. Wenn sich die beiden größten internationalen Sammler nicht für die Kunstszene ihres eigenen Landes interessieren, ist es eher unwahrscheinlich, dass andere dies tun.
In den letzten Jahren hat die Spekulation ein solches Ausmaß erreicht, dass die Institutionen nicht mehr mithalten können. Heute befinden wir uns sowohl in einer Krise wirtschaftlicher Natur als auch in einer Krise grundsätzlicher Natur.
Sie wurden mehrfach vom Büro für Bildende Kunst gefördert. Welche Erinnerungen haben Sie an diese Zusammenarbeit?
Die Ausstellung in der Kunsthalle Nürnberg im Jahr 2008* bleibt eine wichtige Erinnerung. Dort hatte ich etwa achtzig Werke gezeigt, darunter einige, die in Deutschland entstanden waren und von deutschen Sammlern als Leihgabe zur Verfügung gestellt wurden. Das war eine bedeutende Ausstellung für mich.
Von links nach rechts: Ohne Titel, Painted steel, 250x300x300 cm, 2006 ; Ohne Titel, metal, paint, 44x36x18 cm, 2006 ; Homonculus, bronze, auflage 1/8, 120x100x102 cm, 2006 ; Ohne Titel, fibreglass, 210x190x280 cm, 2007 ; Ohne Titel, pieces of polished white marble, variable dimensions, 2005 ; Ohne Titel, plaster, 62,5x130x88 cm, 2004 © Annette Kradisch, Nürnberg, 2008
An bestimmte Formen der institutionellen Förderung in Frankreich habe ich hingegen eher zwiespältige Erinnerungen. Das Institut français hatte beispielsweise mein Flugticket und einige Übersetzungen finanziert – bescheidene Beträge im Vergleich zu den vom Museum aufgebrachten Mitteln –, doch es war in den Kommunikationsmaterialien so präsent, dass man den Eindruck bekommen konnte, es habe den Großteil des Projekts finanziert.
Damals hatte ich vorgeschlagen, dass es sinnvoller wäre, einzelne Projekte intensiv zu fördern, anstatt einer großen Zahl von Künstler:innen geringe Fördermittel zu gewähren: Man hätte beispielsweise einen lokal konzipierten Monografiekatalog finanzieren können, an dem Verleger:innen und Kritiker:innen aus dem jeweiligen Land mitgewirkt hätten, um so ein wirklich nachhaltiges Werk zu schaffen anstelle eines allgemeinen Ausstellungskatalogs.
*„Ohne Titel 1993-2007“, Kunsthalle Nürnberg, 14.02.2008 – 06.04.2008.
Was sind Ihrer Meinung nach die großen Herausforderungen des zeitgenössischen Kunstschaffens heute?
Heute gibt es eine Art „Starkult“, der früher weitaus weniger ausgeprägt war. In den letzten Jahren hat sich schnelle Spekulation durchgesetzt, und ich glaube, dass wir dafür die Konsequenzen tragen müssen.
Ich bin oft Mitglied in Abschlussjurys und mir fällt das Verhältnis bestimmter Studierender zu Kunstgeschichte auf. Viele angehende Künstler:innen hinterfragen zu Recht viele politische Narrative, doch geht dies manchmal mit einer ungerechtfertigten Abkehr von der Geschichte der Ideen und Formen einher.
Das Museum bleibt für mich ein wesentlicher Bezugspunkt. Manchmal bin ich überrascht zu sehen, wie Künstler:innen Dinge wiederholen, die in der Geschichte bereits geschaffen wurden, ohne sich dessen überhaupt bewusst zu sein. Wenn es keine Bezugspunkte mehr gibt, kann es auch keine Zitate mehr geben.
Mich beschäftigt auch die Frage der Konservierung. Selbst Werke, die eigentlich sehr gut dokumentiert sind, wie die von Beuys, stellen bereits ein Problem dar. Und was wird man morgen mit all den digitalen oder immateriellen Werken machen?
Meine eigene Arbeit hat sich in Richtung größerer Autonomie entwickelt: Das Werk muss ohne mich bestehen können. Heute bin ich erstaunt zu sehen, wie sehr die jüngeren Generationen das Storytelling rund um die Werke vorantreiben. Für uns stand vielleicht eher im Vordergrund, wie die Form den Inhalt tragen kann und umgekehrt.
Man beobachtet auch eine Rückkehr zum Wunsch nach einem gewissen handwerklichen Können, das die KI natürlich vollkommen auf den Kopf stellen wird.
Wie sehen Sie denn die Auswirkungen der künstlichen Intelligenz auf das künstlerische Schaffen?
KI ist ein Werkzeug, dessen Entwicklung so rasant voranschreitet, dass es schwierig ist, ihre Auswirkungen vorherzusehen. Das Erschaffen eines Meisterwerks durch KI wird einen unumkehrbaren Meilenstein in der Geschichte darstellen.
Es sind die Meisterwerke, die die Welt wirklich verändern. Es gibt ein Vor und Nach „Guernica“, ein Vor und Nach Duchamps Urinal.
Mit KI wird es genauso sein. Ein Gegenstand ist niemals neutral: Ein Stein kann je nach Verwendung zu einem Schmuckstück oder zu einer Waffe werden. Manche werden versuchen, die KI zu etwas Fruchtbarem zu machen, andere werden sie missbrauchen. Das liegt in der Natur des Menschen.
Das Büro für Bildende Kunst feiert sein 30-jähriges Bestehen. Welche Erinnerung haben Sie an Ihr 30-jähriges Ich?
Ich hatte das Glück, 20 Jahre lang zwanzig Jahre alt zu sein. Ich glaube, ich bin erst mit der Geburt meiner Tochter wirklich verantwortungsbewusst geworden – da war ich schon fast 40.
Es fällt mir auf, wie viel professioneller und strukturierter junge Kunstschaffende ihre Karriere heute angehen. Das Problem besteht nicht mehr darin, sich einen Namen zu machen, sondern diesen Namen dauerhaft zu etablieren, das heißt, Durststrecken zu überstehen, ohne auf seine Unabhängigkeit zu verzichten.
https://saywho.fr/evenements/monsieur-duchamp-musee-art-et-metiers/
Spielen öffentliche Institutionen in solchen Momenten eine Rolle?
Auf jeden Fall. Vor dreißig Jahren gab es weder Internet noch EasyJet noch Airbnb. Der internationale Austausch verlief langsamer. Heute sind die Kommunikationswege einfacher geworden, was vielleicht dazu zwingt, sich stärker für Untergrundbewegungen zu interessieren.
Früher interessierte man sich vor allem für Künstler:innen, die sich langfristig behaupteten. Heute konzentriert sich die Aufmerksamkeit stark auf sehr junge Künstler:innen – weil sie schnelle Spekulationen ermöglichen – oder auf die Wiederentdeckung sehr alter Künstler:innen – vorzugsweise mit vielen verfügbaren Werken oder einem bereits etablierten Wert. Eine ganze Generation dazwischen rückt in den Hintergrund.
Die Dokumentation stellt also eine große Herausforderung dar. Zwischen den 1990er Jahren und 2015 wurden zahlreiche Ausstellungen und Aktionen weder richtig in Buchform festgehalten noch im Internet digitalisiert. Erst mit Instagram begannen kulturelle Einrichtungen, ihre Online-Präsenz systematisch auszubauen. Von einigen bedeutenden Ausstellungen gibt es online so gut wie keine Spuren. Das gilt insbesondere für meine Ausstellungen im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris oder in der Kunsthalle Nürnberg.
Eine der Aufgaben der Institution sollte heute – da sie wirtschaftlich nicht mehr mit den Entwicklungen des Kunstmarktes Schritt halten kann – darin bestehen, Inhalte zu produzieren, Kunst zu dokumentieren, Geschichte festzuhalten und die Werke in einen größeren Zusammenhang zu stellen.
Das Interview wurde im Mai 2026 von Julie Goy, einer deutsch-französischen Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin, geführt.
—> Link zur Internetseite von Mathieu Mercier.
Mathieu Mercier wird von folgenden Galerien vertreten: Mehdi Chouakri (Berlin), Lange + Pult (Genf), Albarrán Bourdais (Madrid) und Massimo Minini (Brescia).