30 ANS DU BUREAU DES ARTS VISUELS : LES GRANDS ENTRETIENS :
Juillet 2026, PORTRAIT #2: MATHIEU MERCIER - Berlin dans l’âme
Mathieu Mercier est un artiste contemporain français né en 1970 à Conflans-Sainte-Honorine. Formé à l’École normale supérieure d’art de Bourges puis à l’Institut des hautes études en arts plastiques fondé par Pontus Hultén, il s’installe à Berlin dans les années 1990. Son travail explore les liens entre art, design, architecture et objets du quotidien, à travers des sculptures et installations mêlant abstraction moderniste et culture de consommation. Lauréat du Prix Marcel Duchamp en 2003, il a exposé dans de nombreuses institutions internationales, notamment à la Biennale de Berlin, à la Biennale de Venise et au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Mathieu Mercier a été soutenu à plusieurs reprises par le Bureau des arts visuels, à partir de 1998 pour une exposition personnelle à la galerie Mehdi Chouakri, en 2008 pour une grande exposition personnelle à la Kunsthalle de Nuremberg et à plusieurs reprises pour des expositions collectives.
Vue de l'exposition "Mathieu Mercier" à la galerie Mehdi Chouakri, Berlin, 2021. De gauche à droite: Ohne Titel (Gürtel), 2013, Ledergürtel, Plexiglashaube, Sockel, 56 x 34 x 34 cm ; The King, His Lover And Their Bastard, 2016, Ahorn, Nussbaum, 40 x 40 x 4 cm, 32 x 32 x 4 cm, 24 x 24 x 4 cm, Auflage 3 plus 1 AP ; Ohne Titel (Kessel), 2018, Kessel, Teppich, Kettle, carpet, 225 x 185 x 45 cm ; Ohne Titel (Akt), 2019, Digitaldruck, 160 x 120 cm, Auflage 3 + 1 AP.
Votre travail explore depuis longtemps les relations entre art, design et objets du quotidien. Comment décririez-vous l’évolution de votre pratique ces dernières années ?
Il est assez difficile de décrire mon travail, car je n’utilise pas une technique unique. Comme beaucoup d’artistes de ma génération, j’ai toujours cherché à faire coïncider le fond et la forme autour d’une idée, puis à trouver les moyens techniques les plus adaptés pour l’exprimer. Si je ne maîtrise pas une technique, je fais appel à quelqu’un de compétent. D’une manière générale, mon travail s’inscrit dans une archéologie critique du modernisme et de ses résidus idéologiques, mobilisant les langages de l’art, du design et de l’architecture pour interroger les formes standardisées de la rationalité occidentale.
De gauche à droite: AAA, plexiglas lightBox, 40 × 80 × 15 cm, 2002 ; Drum and Bass 80 cm, Stakes, shelf, composing stick, 1 red Box, 4 Blue Boxes, yellow waterlevel, 200 × 130 × 31,5 cm © Annette Kradisch, Nürnberg, 2008
Quand je suis arrivé à Berlin, au milieu des années 1990, peu après la chute du Mur, j’ai immédiatement trouvé un terrain extrêmement riche. J’avais auparavant étudié à l’Institut des hautes études en arts plastiques* à Paris, fondé par Pontus Hultén, ancien directeur du Centre Pompidou. Cette expérience, très théorique, réunissait des artistes du monde entier. C’est là que je me suis lié avec plusieurs artistes allemands, ce qui m’a permis d’obtenir un échange d’atelier à Nuremberg grâce à une bourse de l’OFAJ.
À cette époque, les artistes tentaient d’entrer dans un système économique très précaire : quand j’obtenais une bourse de trois mois, j’essayais d’en vivre six. Après mon arrivée à Nuremberg, j’ai rapidement eu envie de rejoindre Berlin. J’y étais déjà allé juste après la chute du Mur sans vraiment comprendre la ville. La seconde fois fut un coup de foudre.
Berlin était alors un espace de liberté absolue. On vivait avec très peu d’argent, mais la ville appartenait aux artistes. J’y ai retrouvé une forme d’utopie : l’idée que l’art pouvait encore investir la société. La ville portait à la fois les vestiges de plusieurs totalitarismes et l’ambition d’une future capitale européenne. Le passé et le futur s’y affrontaient dans une énergie incroyable, pleine de contradictions. C’était un terrain de jeu extraordinaire pour la pensée.
Je marchais énormément dans la ville, bien plus que je n’allais au musée. Je récoltais des signes esthétiques, politiques, architecturaux. La première Biennale de Berlin, à laquelle j’ai participé, reposait d’ailleurs sur cette idée de déambulation. Les bases de mon travail se sont construites autour de ces croisements.
Mes constructions réalisées à partir d’étagères standard, avec des couleurs primaires évoquant Mondrian, sont probablement les œuvres les plus connues de cette période. Elles permettaient de relier le désir de revisiter certaines utopies modernistes au consumérisme de la fin du XXe siècle. Même si j’ai commencé cette série à New York, elle a été pensée à Berlin. Il y a toujours un décalage : les idées ont besoin de circuler entre plusieurs lieux.
*L’Institut des hautes études en arts plastiques (1988-1995), créé par la Ville de Paris et dirigé par Pontus Hultén, était une structure à destination des jeunes artistes, pensée comme un lieu de recherche et de discussion, comparable à une situation « d’atelier ».
Comment a évolué votre pratique ?
Comme ma pensée n’est pas linéaire, mon évolution ne l’a pas été non plus. Je me suis aperçu que je travaillais davantage sur des catégories que je ne le pensais, notamment autour de thèmes classiques comme la nature morte. Depuis une dizaine d’années, je travaille aussi sur le rapport au corps, à la suite d’une commande d’Orange autour d’expérimentations en 3D montrée au Palais de Tokyo en 2013.
Berlin dans les années 1990 était une ville fantôme. Elle nous appartenait. Je l’ai quittée comme on quitte une personne, de manière très douloureuse. J’ai tenté d’y revenir après un passage à New York, au début des années 2000, mais sans y rester.
Berlin a profondément marqué votre travail. En quoi le contexte berlinois a-t-il influencé votre manière de créer ou de montrer vos œuvres ?
Les artistes du Berlin des années 1990 vivaient dans un chantier permanent. La scène électro y était complètement folle : rien n’était normé, les clubs étaient improvisés, les publics très mélangés. On croisait des punks dans des clubs techno. Cette énergie collective a beaucoup compté.
Lorsque la première Biennale de Berlin* s’est montée, de façon presque artisanale, j’étais persuadé que personne ne viendrait. Finalement, toute la scène internationale de l’époque s’y est retrouvée. J’ai commencé à travailler très tôt avec Mehdi Chouakri, dès 1996. Il n’y avait que quelques galeries dans Mitte à cette époque.
Vue d'installation, Mathieu Mercier, 1ère Biennale de Berlin [30.9–30.12.1998], KW, Berlin
Au début des années 2000, j’ai commencé à douter de Berlin. Beaucoup d’artistes et de commissaires y sont arrivés en voyant la ville comme un Eldorado. Une scène auparavant petite et extrêmement diverse s’est progressivement uniformisée. Pourtant, Berlin n’a jamais offert de moyens. La ville offrait du temps et de l’espace, rien de plus.
*La première Biennale de Berlin s’est tenue du 30 septembre au 30 décembre 1998. Organisée par Klaus Biesenbach, Hans-Ulrich Obrist et Nancy Spector, elle a eu lieu au Kunst-Werke Berlin (Institute for Contemporary Art), à Berlin-Mitte.
Pensez-vous que les soutiens institutionnels sont importants dans une carrière artistique internationale ?
Oui, évidemment. Les quelques bourses que j’ai obtenues m’ont toujours permis de prolonger mon séjour et d’y conforter des rapports professionnels. Mon objectif n’était pas simplement de passer quelques mois dans un nouveau contexte mais de collaborer sur place pour réussir à rester dans le système.
À l’époque, être un jeune artiste ne signifiait pas grand-chose. En Allemagne, les choses semblaient plus ouvertes, notamment grâce à des soutiens privés plus souples : certains artistes obtenaient par exemple du matériel directement auprès d’entreprises. En France, cela se faisait très peu.
Aujourd’hui, il existe davantage de post-diplômes, de résidences et de dispositifs permettant aux artistes de rebondir. À mes débuts, je n’avais aucune exigence matérielle : je voulais simplement être là où les choses se passaient. Mon premier appartement berlinois était un bout de loft partagé à Wedding, puis une chambre dans un appartement de Mitte que nous avions occupé au début sans même savoir qui en était propriétaire.
L’institution reste essentielle. Contrairement au privé, elle n’a pas, en principe, d’intérêt spéculatif ou de communication lié à la présence des artistes. Mais elle reste dépendante des attentes politiques et subit aujourd’hui la concurrence des fondations privées, qui jouent un rôle de plus en plus important dans le marché de l’art.
Certaines expositions produites par ces fondations sont remarquables — je pense par exemple à l’exposition Calder à la Fondation Vuitton, l’une des plus belles que j’aie vues de l’artiste. Mais cette évolution pose aussi des questions sur l’équilibre entre intérêt artistique, communication et marché.
J’ai participé à plusieurs groupes de réflexion avec l’ADAGP et le ministère de la Culture sur la valorisation de la scène française. Le sujet revient régulièrement depuis des décennies. À un moment, j’avais même proposé, de manière un peu provocatrice, qu’on donne une bourse à Pinault et Arnault pour qu’ils achètent de l’art français et le rendent visible. Si les deux plus grands collectionneurs internationaux ne s’intéressent pas à la scène de leur propre pays, il est peu probable que les autres le fassent.
Ces dernières années, la spéculation a atteint un tel niveau que les institutions ne peuvent plus suivre. Aujourd’hui, nous traversons à la fois une crise économique et une crise de fond.
Vous avez été soutenu à plusieurs reprises par le Bureau des arts visuels. Quels souvenirs gardez-vous de cette collaboration ?
L’exposition à la Kunsthalle de Nuremberg en 2008* reste un souvenir important. J’y avais présenté environ quatre-vingts œuvres, dont certaines produites en Allemagne et prêtées par des collectionneurs allemands. C’était une exposition majeure pour moi.
De gauche à droite: Ohne Titel, Painted steel, 250x300x300 cm, 2006 ; Ohne Titel, metal, paint, 44x36x18 cm, 2006 ; Homonculus, bronze, auflage 1/8, 120x100x102 cm, 2006 ; Ohne Titel, fibreglass, 210x190x280 cm, 2007 ; Ohne Titel, pieces of polished white marble, variable dimensions, 2005 ; Ohne Titel, plaster, 62,5x130x88 cm, 2004 © Annette Kradisch, Nürnberg, 2008
Je garde toutefois un souvenir plus mitigé de certains modes de soutien institutionnels français. Par exemple, l’Institut français avait financé mon billet d’avion et quelques traductions — des montants modestes au regard du budget engagé par le musée — mais sa visibilité sur les supports de communication pouvait donner l’impression qu’il avait financé l’essentiel du projet.
À l’époque, j’avais suggéré qu’au lieu de disperser de petites aides sur un grand nombre d’artistes, il serait plus pertinent d’accompagner en profondeur des projets individuels : par exemple de financer un catalogue monographique conçu localement, avec des éditeurs et critiques du pays en question, afin de laisser un véritable outil durable plutôt qu’un catalogue collectif.
* « Ohne Titel 1993-2007 », Kunsthalle Nürnberg, 14/02/2008 – 06/04/2008.
Quels sont, selon vous, les grands défis de la création contemporaine aujourd’hui ?
Il existe aujourd’hui une forme de « starification » qui était beaucoup moins présente auparavant. Une spéculation rapide s’est imposée ces dernières années et je pense que nous en paierons les conséquences.
Je participe souvent à des jurys de diplôme et je suis frappé par certains rapports à l’histoire de l’art. Beaucoup de jeunes artistes remettent en question, à juste titre, un certain nombre de récits politiques, mais cela s’accompagne parfois d’une forme de rupture avec l’histoire des idées et des formes non justifiée.
Le musée reste pour moi une référence essentielle. Je suis parfois surpris de voir des artistes refaire des choses déjà produites sans même avoir conscience des filiations existantes. Faute de références, il n’y a plus de citation.
Je m’interroge aussi sur la question de la conservation. Même des œuvres pourtant très documentées, comme celles de Beuys, posent déjà problème. Et que fera-t-on demain de toutes les œuvres numériques ou immatérielles ?
Mon propre travail a évolué vers davantage d’autonomie : l’œuvre doit pouvoir tenir sans moi. Aujourd’hui, je suis étonné de voir à quel point les jeunes générations produisent du storytelling autour des œuvres. Nous étions peut-être davantage préoccupés par la manière dont la forme pouvait contenir le contenu et vice-versa.
On constate aussi un retour du désir d’un certain savoir-faire que l’IA va évidemment bouleverser.
Justement, comment percevez-vous l’impact de l’intelligence artificielle sur la création ?
L’IA est un outil dont l’évolution est si rapide qu’il est difficile d’en anticiper les effets. L’apparition d’un chef-d’œuvre créé par l’IA marquera définitivement l’histoire.
Ce sont les chefs-d’œuvre qui modifient réellement le monde. Il y a un avant et un après Guernica, un avant et un après l’urinoir de Duchamp.
L’IA fonctionnera de la même manière. Un objet n’est jamais neutre : un caillou peut devenir un bijou ou une arme selon l’usage qu’on en fait. Certains chercheront à faire de l’IA quelque chose de fertile, d’autres en abuseront. C’est inhérent à la nature humaine.
Le Bureau des arts visuels fête ses 30 ans. Quel souvenir gardez-vous de vos propres 30 ans ?
J’ai eu la chance d’avoir vingt ans pendant 20 ans. Je pense être devenu vraiment responsable à la naissance de ma fille, j’avais presque 40 ans.
Je suis frappé de voir combien les jeunes artistes abordent désormais leur carrière de manière beaucoup plus professionnelle et structurée. Le problème, n’est plus l’émergence, mais la « ré-émergence » : comment traverser les périodes creuses tout en conservant une autonomie.
https://saywho.fr/evenements/monsieur-duchamp-musee-art-et-metiers/
Les institutions publiques ont-elles un rôle à jouer dans ces moments-là ?
Oui, clairement. Il y a trente ans, il n’y avait ni internet, ni EasyJet, ni Airbnb. Les échanges internationaux fonctionnaient plus lentement. Aujourd’hui, les outils de circulation sont simplifiés, ce qui oblige peut-être à s’intéresser davantage à ce qui reste souterrain.
Autrefois, on s’intéressait surtout aux artistes qui tenaient dans la durée. Aujourd’hui, l’attention se concentre beaucoup sur les très jeunes artistes — parce qu’ils permettent une spéculation rapide — ou sur la redécouverte de très âgés — de préférence avec du stock ou une valeur déjà établie —. Toute une génération intermédiaire devient moins visible.
Il y a donc un enjeu majeur autour de la documentation. Entre les années 1990 et 2015, énormément d’expositions et de pratiques n’ont été ni véritablement éditées dans des ouvrages historiques, ni réellement numérisées sur internet. C’est Instragram qui a imposé l’existence systématique de sites pour les institutions culturelles. Certaines expositions importantes n’existent quasiment pas en ligne. C’est notamment le cas de celles que j’ai réalisées au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris ou à la Kunsthalle de Nuremberg,
Un des rôles de l’institution aujourd’hui, puisqu’elle ne peut plus suivre les évolutions du marché de l’art sur le plan économique, devrait être de produire du contenu, de documenter, d’écrire l’histoire et de remettre les œuvres en perspective.
L’entretien a été mené en mai 2026 par Julie Goy, historienne de l’art et critique d’art franco-allemande.
—> Lien vers le site internet de Mathieu Mercier.
Mathieu Mercier est représenté par les galeries Mehdi Chouakri (Berlin), Lange + Pult (Genève), Albarrán Bourdais (Madrid) et Massimo Minini (Brescia).