30 BÜRO FÜR BILDENDE KUNST: BEDEUTENDE INTERVIEWS
Juni 2026, PORTRÄT #1
TANIA MOURAUD
Tania Mouraud ist eine renommierte französische bildende Künstlerin und Leitfigur der Konzeptkunst. Seit den späten 1960er Jahren beschäftigt sie sich mit Malerei, Installationen, Fotografie, Klang-, Video- und Performancekunst und hinterfragt dabei die sozialen Bindungen und die Gewalt in der Welt. Sie wurde in Paris geboren, studierte in Solihull, West Midlands, und entwickelte sich durch die Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst in Deutschland weiter (sie stand Joseph Beuys und der ZERO-Gruppe nah). Nachdem sie 1968 ihre Gemälde verbrannte, wandte sie sich dem Minimalismus und der Konzeptkunst zu und schuf die „Initiation Rooms“ (Meditationsräume). Ihre Werke hinterfragen die Verantwortung des Künstlers gegenüber der Geschichte und der Gesellschaft. Sie nutzt mit ihren „mots de forme“ (Formwörter) Sprache als plastisches Modell (in Form von Typografie) und setzt Video und Ton ein, um ein Erlebnis für die Sinne zu schaffen. Im März 2024 wurde sie zum Mitglied der Académie des Beaux-Arts ernannt.
Die Künstlerin wurde 2002 vom Büro für Bildende Kunst des Institut français Deutschland bei ihrer vom Regionalfonds für zeitgenössische Kunst (FRAC) Lorraine mitorganisierten Ausstellung „Digression à la frontière / Übergänge im Grenzbereich“ in der Stadtgalerie Saarbrücken unterstützt.
Ihr Werdegang ist von starken Umbrüchen geprägt, insbesondere von Ihrer Abkehr von der Malerei in den späten 1960er Jahren. Wie beurteilen Sie heute diesen Schritt bei der Entwicklung Ihres Wirkens?
Ich schaue nie zurück. Sobald die Vergangenheit vorbei ist, ist sie vorbei. Ich lebe im Hier und Jetzt. Aber alles was ich tat, tat ich als Malerin. Derzeit arbeite ich mit Fotoabzügen, die ich um 2005 herum aufgenommen habe, und präsentiere sie in Rahmen. Mit all den neuen, heute verfügbaren Medien wird für mich die Rückkehr zu traditionellen Werkzeugen unverzichtbar.
In Ihrer Arbeit nutzen Sie die verschiedensten Medien, wie die Schrift, Videos, Installationen und Fotos. Was ist Ihr Leitthema und gibt es noch Medien, die Sie gern noch ausprobieren würden?
Aber ja. Sobald ich einer Methode überdrüssig werde, denke ich über eine Neue nach. Erst kürzlich habe ich eine Kunstform wiederentdeckt, die ich seit 50 Jahren nicht genutzt habe: die Zeichnung. Ich habe mit Bleistiften, Kohle und Graphit gezeichnet. Nach dem 7. Oktober musste ich zeichnen. Ich musste etwas schaffen, das noch unlesbarer ist als das, was ich sonst mache. Ich habe mit jiddischen Gedichten über den Krieg gearbeitet, in denen es unter anderem um ein schreckliches Schlachtfeld geht, auf dem Leichen liegen, Mütter die Leichen ihrer Söhne sehen oder eine schwangere Frau Gott darum bittet, ihr einen Sohn zu schenken. Zu diesen Gedichten gehören zum Beispiel „Froyn fun geto“ von Chaim Grade und “Shtiler, shtiler“ von Shmerke Kaczerginski, der ein Gedicht über die Musik eines Kindes schrieb, das den ersten Musikpreis im Ghetto in Vilnius gewann. Weitere Dichter unter so vielen anderen sind Abraham Sutzkever und die große Dichterin Rivka Basman Ben-Hayim, die 2023 verstarb*. Nachdem ich die gesamten Gedichte gelesen hatte, habe ich einige Passagen ausgewählt und die Schrift unlesbar gemacht, so als ob wir sie mit einem von Tränen verschleierten Blick lesen würden.
Ansonsten gibt es auch viele Dinge, die ich physisch nicht mehr machen kann, vor allem Videos, für die man schweres Equipment tragen muss. Vor einigen Jahren habe ich den Tagebau in Garzweiler, zwischen Köln und Düsseldorf, fotografiert – den größten Braunkohletagebau der Welt. Das schaffe ich heute körperlich nicht mehr.
* In den Katalog zur Einzelausstellung von Tania Mouraud „In honour of a Reborn Pain“ (2025) in Vilnius wurden alle Gedichte, die ihre Arbeiten beeinflusst haben, auf Jiddisch aufgenommen und ins Englische und Französische übersetzt.
Ich möchte nun auf die Sprache zurückkommen, die in Ihren Werken eine zentrale Rolle spielt und sich häufig der Unlesbarkeit annähert. Was möchten Sie mit diesem Verwischen der Grenzen zwischen Lesen und Sehen beim Zuschauer erreichen?
Als bildende Künstlerin hat die Sichtbarkeit für mich eine größere Bedeutung als die Lesbarkeit, aber die Botschaft dahinter war mir immer wichtig. Ich versuche nicht, eine Reaktion bei den Besucherinnen oder Besuchern herbeizuführen, sondern versuche etwas zu vermitteln und sie in eine bestimmte Atmosphäre eintauchen zu lassen. Meine Methode beruht auf dem, was ich fühle. Ich möchte keinen Standpunkt vertreten, wie die meisten männlichen Künstler. Ich befinde mich auf der gleichen Ebene wie der Betrachter. Ich möchte mit ihm teilen, was ich fühle.
In Ihrer Arbeit geht es um sehr prägende Fragen. Oft beschäftigen Sie sich mit der Erinnerung. Wie haben sich diese Themen im Laufe der Zeit in Ihrer Arbeit verändert?
Es liegt am Schrecken des Weltkriegs; ich gehöre zur zweiten Generation, der Nachkriegsgeneration. Ich hatte das Glück, sehr verantwortungsbewusste Eltern zu haben. Und dieses Verantwortungsgefühl hat mich von klein auf geprägt. Ich hatte Kontakt zu Widerstandskämpfern, zu Künstlern wie Jean Fautrier, die zu uns nach Hause kamen. Meine Methode ist eng mit dem Umfeld verbunden, in dem ich aufwuchs.
Mit 17 Jahren machte ich meine ersten Erfahrungen mit Rassismus und Antisemitismus. Ich hatte das Glück, in einem Pensionat in England groß geworden zu sein, in dem 19 Nationalitäten unter einem Dach lebten und die Vorschriften und Bräuche der verschiedenen Gemeinschaften sowie alle Religionen respektiert wurden. Im Alter von 15/16 Jahren prägt es einen sehr, in einem humanistischen und weltoffenen Umfeld aufzuwachsen. Während meiner Schulzeit war ich umgeben von dieser Kultur der Weltoffenheit. Danach bin ich viel gereist, z. B. nach Indien, wodurch ich aus einer östlichen Perspektive ein Bewusstsein für westliche Propaganda entwickeln konnte. Ich habe anschließend in meiner Arbeit Slogans aufgegriffen, die wirklich dem entsprachen, was ich dachte, wie das berühmte „I have a dream“.
Vor einigen Jahren hat man mich gebeten, ein Wandbild für die Stadt Angers anzufertigen. Im Schloss von Angers befindet sich der weltweit größte Wandteppich der *Apokalypse*. Ich habe die Apokalypse von Anfang bis Ende gelesen und fand diesen wunderbaren Satz, der zu meinem aktuellen Anliegen passt: „Fügt der Erde keinen Schaden zu“ [Offenbarung des Johannes*, 7,3]. In meiner Arbeit gibt es nicht auf der einen Seite die Bildenden Künste und auf der anderen die Musik und die Literatur: Alles vermischt sich in den Dingen, die mich interessieren.
* Wandteppich der Apokalypse, 14. Jahrhundert, 103 m lang, ausgestellt in der Galerie der Apokalypse
Woran arbeiten Sie aktuell?
Ich werde mein Foto-Projekt abschließen und diese Woche einen Hebräisch-Intensivkurs beginnen. Ich habe mich in den letzten Jahren intensiv mit der jiddischen Literatur beschäftigt und aus persönlichen und familiären Gründen, aber auch wegen der überwältigenden Literatur, die es gibt, jiddisch gelernt. Ich lese die Bücher israelischer Autoren, die ich bewundere, wie Aharon Appelfeld, und habe kürzlich beschlossen, mich mit Texten linker Intellektueller aus Israel, wie Jehuda Amichai, zu beschäftigen. Denn Israel ist nicht Netanjahu. Man darf nicht zum Opfer aller modernen Slogans werden. Ich finde es idiotisch, linken Künstlern zu verbieten, nach Europa zu kommen, auf die Biennale in Venedig zum Beispiel, während in Israel jedes Wochenende Leute auf die Straße gehen, um gegen die aktuelle Regierung zu protestieren. Das ist also mein aktuelles künstlerisches Projekt.
2002 waren Sie an der Ausstellung „Digression à la frontière / Übergänge im Grenzbereich“ in der Stadtgalerie Saarbrücken in Deutschland beteiligt, die in Kooperation mit FRAC Lorraine und mit Unterstützung des Büros für Bildende Kunst organisiert wurde. Welche Erinnerungen verbinden Sie mit diesem Projekt?
Béatrice Josse (die von 1993 bis 2016 Direktorin des FRAC Lorraine war) ist eine außergewöhnliche Person. Sie brachte zwischen 2000 und 2006 im FRAC Lorraine eine Initiative auf den Weg, die darin bestand, nur noch Werke von Künstlerinnen zu erwerben, denn ihr war aufgefallen, dass, um eine Geschlechterparität in ihrem FRAC zu erreichen, in den nächsten 50 Jahren nur noch Werke von Künstlerinnen erworben werden dürften. Als sie 2002 für diese Ausstellung Kontakt zu mir aufnahm, präsentierte ich das Werk „Le silence des héros“ (Das Schweigen der Helden) (1995-1996), in Anlehnung an eine Idee Voltaires. Ich habe rote und schwarze Stoffbanner an hölzernen Fahnenstangen verwendet, die normalerweise bei Demonstrationen zum Einsatz kommen. Hier, in dieser Kulturstätte, in der man nichts anfassen darf, lehnen sie nur eingerollt an der Wand, wie eine stumme Parade zu einer Zeit, in der die Leute nicht mehr demonstrieren gingen.
Ich habe während des Aufbaus der Ausstellung bei einem betagten deutschen Arzt gewohnt. Zwischen uns gab es viel Unausgesprochenes. Ich wusste, dass er ein Alt-Nazi war. Er malte Aquarelle. Ich sagte ihm, ich würde seine Arbeit in der Ausstellung zeigen, wenn er meine Fahnen malen würde. Zu einem späteren Zeitpunkt meines Aufenthaltes sagte er zu mir: „Wenn man jung ist, tut man Dinge, die man später bereut.“ Er kam während des Aufbaus, um das Aquarell zu meinen Fahnen zu malen, das ich schließlich neben meiner Installation aufhing. Den Namen des Mannes habe ich vergessen, aber diese Geschichte war für mich von großer Bedeutung.
Sie haben eine enge Beziehung zu Deutschland. Sie haben dort fünf Jahre gelebt. Welchen Einfluss hatte das auf Ihre Karriere?
Als ich 17 Jahre alt war, habe ich fünf Jahre in Deutschland gelebt. Aber ich habe danach nicht viel in Deutschland ausgestellt. Ich habe in Deutschland angefangen zu malen und das hat mich sehr geprägt. Ich habe Joseph Beuys und andere Künstler kennengelernt, meine gesamte intellektuelle Ausbildung erfolgte in Deutschland, mit allem, was damals die Modernität des Landes ausmachte. Damals war es in Frankreich ziemlich langweilig. Wie alle jungen Leute gingen auch wir bis 2-3 Uhr nachts aus, und jedes Mal kam irgendwann die Frage auf: „Ja, aber was bedeutet Leben eigentlich?“ In Frankreich wäre eine solche Frage nie gestellt worden. Und in Deutschland kam ich auch zur Musik. Es war eine sehr bereichernde Zeit.
War die institutionelle Unterstützung, wie durch das Büro für Bildende Kunst, für die Verbreitung Ihrer Arbeit auf internationaler Ebene entscheidend?
Unbedingt. Ich arbeite lieber mit den Institutionen, wie den Kunstzentren, den Museen und Instituten, zusammen als mit den Galerien. Ich wurde besonders vom Institut français in den Vereinigten Staaten unterstützt. Ich würde gern weitermachen. Es ist jedoch von entscheidender Bedeutung, dass innerhalb dieser Institutionen eine Bewegung in Gang gesetzt wird. Es müssen Fachleute und Spezialisten eingesetzt werden, die in der Lage sind, die Belange der Künstler zu verstehen. Einige Projekte konnte ich nur umsetzen, weil jemand in einer Institution meinen Namen vorschlug. Der ehemalige Direktor des Institut français in Sankt Petersburg, Edward de Lumley, hat mich nach Russland geholt, wo ich eine große Videoinstallation* in einer Fabrik ausgestellt habe. Die Beziehung zwischen Institutionen und Künstlern, die Unterstützung bei deren Projekten, ist heute von wesentlicher Bedeutung.
* „La Fabrique“, Krasnoje Snamia, Frankreich-Russland, 2010, Sankt Petersburg, Russland
Welche Rolle sollte den Kulturinstitutionen, wie dem Institut français, in einem zunehmend globalisierten und komplexen internationalen Kontext zukommen?
Die Institutionen müssen fortbestehen. Sie müssen die Künstler unterstützen und vor allem innerhalb ihrer Mauern für eine Durchmischung der Generationen sorgen. Der Jugendwahn ist ein Problem. Es braucht unterschiedliche Betrachtungsweisen bei der Arbeit. Ebenso wichtig ist es, sich in diesen Institutionen auf Experten zu stützen. Hochrangige Akademiker, die sich in der zeitgenössischen Kulturszene auskennen. Aber es braucht auch kritische Methoden. Die Institutionen müssen eine aktive Rolle spielen. Sie müssen z. B. Texte zu den zeitgenössischen Künstlern verfassen. Wichtig ist, dass die Institution selbst zentraler Bestandteil der zeitgenössischen Kunstszene ist.
Die Institutionen müssen sich auch für die Frauen einsetzen. Was von Künstlerinnen damals und sogar noch heute erwartet wird ist, dass sie ihren Körper in die Arbeit einbringen. Die Männer müssen dies nicht tun, um Künstler zu sein. In unserer heutigen Zeit ist es der Künstler, der ethische Werte vermitteln muss, und die Institutionen müssen diejenigen sein, die hinter den Künstlern stehen. Ihre Rolle muss gestärkt werden.
Welchen Ratschlag würden Sie einem jungen Künstler angesichts der neuen aktuellen Herausforderungen geben?
Der Unterschied zwischen den Künstlern meiner Generation und den Nachwuchskünstlern von heute ist, dass wir ein Gespür für das Notwendige haben. Ein junger Künstler will heute alles auf einmal und zwar jetzt sofort. Dank meiner Assistentinnen und Assistenten kenne ich die jungen Generationen, und sie wissen, dass harte Arbeit notwendig ist. Für mich ist das keine Arbeit, sondern mein Leben, meine Energiequelle. Aber heute denken einige, dass sie bereits Künstler sind, weil sie alle drei Monate ein Werk fertigstellen. Die Künstler von heute füllen einen Antrag nach dem nächsten aus. Natürlich gibt es junge Leute, die wahre Künstler sind, aber es gibt auch viele unter ihnen, die nur Geld machen wollen. Man muss wirklich hart arbeiten. Das ist wichtig!
2026 feiert das Büro für Bildende Kunst sein 30-jähriges Bestehen. Welche Erinnerungen haben Sie an Ihre Zeit, als Sie 30 Jahre alt waren, und was würden Sie einem 30-jährigen Künstler sagen?
Ich ziehe mein jetziges Alter bei weitem vor. Mit 30 Jahren hat man Ängste. Man denkt, man ist alt, dabei ist man jung. Alles bricht wegen Kleinigkeiten zusammen. Es ist die Zeit der Liebesgeschichten. Ich fühle mich heute viel besser. Es ist wunderbar, älter zu werden. Auf beruflicher Ebene sage ich oft zu meinen Assistenten, die so um die 30 Jahre alt und ständig von Ängsten geplagt sind, dass sie sich selbst vertrauen müssen. Vor allem Frauen müssen doppelt so viel leisten wie Männer, um das Gleiche zu erreichen. Wir sind keine „Weicheier“, wir sind Kämpferinnen. Es wird immer Mansplaining geben und Frauen, die das Spiel des Patriarchats mitspielen. Also müssen wir kämpfen.
Das Interview wurde im Mai 2026 von der deutsch-französischen Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin, Julie Goy, geführt.
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