30 ANS DU BUREAU DES ARTS VISUELS : LES GRANDS ENTRETIENS
Juin 2026, PORTRAIT #1
TANIA MOURAUD
Tania Mouraud est une artiste plasticienne française majeure, figure de l’art conceptuel. Depuis la fin des années 1960, elle explore la peinture, l’installation, la photo, le son, la vidéo et la performance, interrogeant les liens sociaux et la violence du monde. Née à Paris, elle étudie à Solihull, West Midlands et se forme au contact de l’art contemporain en Allemagne (proche de Joseph Beuys et du groupe Zero). Après un autodafé de ses toiles en 1968, elle se tourne vers un art minimaliste et conceptuel, créant notamment les Initiation Rooms (chambres de méditation). Son œuvre questionne la responsabilité de l’artiste face à l’histoire et à la société. Elle utilise des "mots de forme" (typographie), la vidéo et le son pour créer une expérience sensorielle. Elle est entrée à l’Académie des beaux-arts en mars 2024.
L’artiste a été soutenue par le Bureau des arts visuels de l’Institut français d’Allemagne en 2002, à l’occasion de l’exposition Digression à la frontière / Übergänge im Grenzbereich présentée à la Stadtgalerie de Sarrebruck, en Allemagne, en collaboration avec le Fonds régional d’art contemporain (Frac) Lorraine.
Votre parcours est marqué par des ruptures fortes, notamment l’abandon de la peinture à la fin des années 1960. Comment percevez-vous cela aujourd’hui dans l’évolution de votre œuvre ?
Je ne regarde jamais dans le passé. Une fois que le passé est passé, il l’est, je vis dans le présent. Mais ce que j’ai fait, c’est toujours en tant que peintre. En ce moment, je fais un grand travail de tirages photographiques pris dans les années 2005, je les tends sur châssis. Avec tous les nouveaux médiums aujourd’hui, pour moi, le retour aux outils traditionnels va être indispensable.
Votre travail traverse de nombreux médiums, que ce soit l’écrit, la vidéo, les installations, la photographie. Quel en est le fil conducteur et est-ce qu’il reste encore des médiums que vous souhaitez explorer ?
Certainement oui. À partir du moment où je me lasse d’une pratique, je réfléchis à une autre. Récemment, j’ai réutilisé une pratique que je n’avais pas explorée depuis cinquante ans : le dessin. J’ai dessiné avec des crayons, du charbon et du graphite. Après le 7 octobre, j’ai eu besoin de dessiner, de faire des choses encore plus illisibles que ce que je fais d’habitude et j’ai travaillé avec des poèmes yiddish sur la guerre, décrivant notamment un champ de bataille épouvantable, avec les cadavres, les mères voyant les cadavres de leur fils ou encore une femme enceinte sur ce champ de bataille, qui demande à dieu d’avoir un fils. Ces poèmes, ce sont par exemple Les héritiers du ghetto de Chaim Grade, Chut, chut de Shmerke Kaczerginski, qui a écrit un poème sur la musique d’un enfant ayant eu le premier prix de musique dans le ghetto de Vilnius. Il y a aussi Avrom Sutzkever et la grande poétesse Rivka Basman, décédée en 2023, parmi tant d’autres*. En lisant la totalité de ces poèmes, j’ai choisi des passages et j’ai rendu l’écriture illisible, comme si nous avions des larmes dans les yeux.
Sinon, il y a aussi des tas de choses que je ne peux plus faire physiquement, notamment avec la vidéo, partir filmer avec tout le matériel lourd comme j’ai pu le faire. Il y a quelques années, j’étais allée photographier la mine de Garzweiler, entre Cologne et Düsseldorf, qui est la plus grande mine de lignite à ciel ouvert du monde. Ça, je ne peux plus le faire, physiquement.
* Dans le catalogue de l’exposition personnelle de Tania Mouraud In honour of a Reborn Pain (2025) à Vilnius, tous les poèmes ayant inspiré ses travaux plastiques ont été reproduits en yiddish et traduits en anglais et en français.
Pour revenir sur le langage, qui occupe une place centrale dans vos œuvres, à la limite de la lisibilité, que cherchez-vous à provoquer chez les spectateurs avec cette tension entre le voir et le lire ?
Comme je suis plasticienne, la visibilité a plus d’importance pour moi que le lisible, mais le message a toujours été très important. Je ne cherche pas à provoquer quelque chose chez le spectateur ou la spectatrice, mais à communiquer et à infuser. Ma pratique s’appuie sur ce que je ressens. Je ne me positionne pas, comme la plupart des artistes hommes, je me situe au même niveau que la personne qui regarde l’œuvre, je cherche à partager ce que je ressens.
Votre travail évoque des thématiques très fortes, vous évoquez beaucoup la mémoire. Comment ces préoccupations ont évolué au fil du temps dans votre travail ?
C’est l’horreur de la guerre mondiale, je suis de la seconde génération, celle d’après-guerre. Ayant eu la chance d’avoir des parents absolument responsables, dès le plus jeune âge, cette responsabilité m’a formée. Autour de moi, il y avait des résistants, des artistes comme Jean Fautrier qui venaient à la maison, ma pratique est très liée à l’environnement dans lequel j’ai grandi.
À 17 ans, j’ai découvert le racisme, l’antisémitisme. Mais j’avais eu la chance d’être élevée dans un pensionnat en Angleterre, où il y avait 19 nationalités, tous les régimes communautaires étaient respectés, toutes les religions aussi. Lorsque vous êtes très jeunes, à 15 ou 16 ans, c’est formateur de grandir dans un univers humaniste, mondialiste. J’étais entourée, pendant mes années de formation, de cette culture où l’on prônait cette ouverture au monde. Ensuite j’ai beaucoup voyagé, en Inde notamment, ce qui m’a permis de voir ce qu’était la propagande occidentale, perçue du côté oriental. J’ai repris par la suite dans mon travail des slogans qui correspondaient exactement à ce que je pensais, comme le célèbre I have a dream.
Il y a quelques années, on m’a demandé de faire une peinture murale pour la ville d’Angers. Au Château d’Angers, il y a la plus grande tapisserie au monde de l’*Apocalypse*. J’ai lu toute l’Apocalypse, de la première à la dernière ligne, et j’ai trouvé cette phrase formidable, liée à ma préoccupation du moment, « ne faites point de mal à la terre » [Apocalypse*, 7:3]. Dans mon travail, il n’y a pas d’un côté les arts plastiques et de l’autre la musique ou la littérature : tout se mélange parmi les choses qui m’intéressent.
* Tapisserie de l’Apocalypse, XIVème siècle, 103 mètres de long, conservée dans la galerie de l’Apocalypse.
Sur quel projet travaillez-vous actuellement ?
Je vais terminer mon projet photographique et je commence cette semaine un cours intensif d’hébreu. Je m’étais ces dernières années beaucoup penchée sur la littérature yiddish, j’avais appris le yiddish, pour des raisons personnelles et familiales, mais aussi pour la littérature hallucinante qui existe. Je lis des auteurs israéliens que j’adore, comme Aharon Appelfeld, et récemment, j’ai décidé de travailler des textes d’intellectuels de gauche qui sont en Israël, comme Yehuda Amichaï. Israël n’est pas Netanyahou. On ne peut pas être victime de tous les slogans à la mode. Je trouve stupide d’interdire à des artistes de gauche de venir en Europe, à la Biennale de Venise par exemple, alors qu’en Israël, tous les week-ends, des personnes manifestent dans les rues contre le pouvoir en place. C’est donc mon projet artistique actuel.
En 2002, vous avez participé à l’exposition Digression à la frontière / Übergänge im Grenzbereich à la Stadtgalerie de Sarrebruck, en Allemagne, en collaboration avec le Frac Lorraine, un projet soutenu par le Bureau des arts visuels. Quels souvenirs gardez-vous ce de projet ?
Béatrice Josse (Directrice du Frac Lorraine de 1993 à 2016) est une personne extraordinaire. Elle avait initié un programme au Frac Lorraine, entre 2000 et 2006, qui consistait à n’acheter que des femmes, car elle avait remarqué que pour atteindre la parité hommes-femmes dans son Frac, il faudrait 50 ans d’achats d’artistes femmes exclusivement. Lorsqu’elle m’a contactée en 2002, pour cette exposition, j’ai présenté l’œuvre Le silence des héros (1995-1996), intitulée d’après Voltaire. J’ai utilisé des banderoles rouges et noires sur des mâts en bois, qui servent normalement pour les manifestations. Là, elles sont roulées, disposées là, à l’arrêt, dans un lieu culturel où on ne doit pas toucher. C’était une parade muette, à une époque où les gens ne manifestaient plus.
J’étais logée pendant le montage de cette exposition chez un médecin allemand âgé. Il y avait beaucoup de non-dits entre nous. Je savais qu’il était un ancien nazi. Il faisait de l’aquarelle. Je lui ai dit que je montrerais son travail dans l’exposition s’il peignait mes drapeaux. Il m’a dit, à un certain point du séjour : « On fait des choses quand on est jeune qu’on regrette après ». Il est venu pendant le montage pour faire l’aquarelle d’après les drapeaux et j’ai finalement exposé son aquarelle à côté de mon installation. Le nom de cet homme m’a échappé, mais cette aventure était très importante pour moi.
Vous avez un rapport fort à l’Allemagne, vous y avez vécu cinq ans, qu’est-ce que cela représente dans votre carrière ?
J’ai vécu cinq ans en Allemagne, à mes 17 ans, mais je n’ai pas tant exposé par la suite en Allemagne. J’ai commencé à peindre en Allemagne et c’était très formateur. J’ai rencontré Joseph Beuys et d’autres artistes, toute ma formation intellectuelle s’est faite en Allemagne, avec ses nombreuses modernités de l’époque. À ce moment-là, en France, c’était très plat. Comme tous les jeunes, on sortait jusqu’à 2 h ou 3 h du matin, et à un certain point, quelqu’un demandait « Oui mais, qu’est-ce que ça veut dire, la vie ? ». Jamais en France il n’y avait d’interrogations de ce type. C’est en Allemagne aussi que je suis venue à la musique, c’était une période très riche.
Les soutiens institutionnels, comme le Bureau des arts visuels, ont-ils été déterminants pour la diffusion de votre travail à l’international ?
Complètement. Je préfère travailler avec les institutions, comme les centres d’art, les musées et les instituts, que les galeries. J’ai été particulièrement soutenue par l’Institut français aux États-Unis. J’aimerais bien continuer ! Mais il est essentiel qu’un mouvement soit initié au sein de ces institutions, il faut placer des professionnels, des spécialistes, qui sont en mesure de penser aux artistes. Il y a un certain nombre de projets que j’ai réalisés parce qu’on a pensé à mon nom dans les institutions. Edward de Lumley, ancien directeur de l’Institut français de Saint-Pétersbourg, m’a fait venir en Russie, où j’ai exposé une grande installation vidéo* dans une usine. Le lien entre institutions et artistes, les aider à réaliser des projets, c’est essentiel aujourd’hui.
* La Fabrique, Krasnoye Zamya, Année France-Russie 2010, Saint-Pétersbourg, Russie.
Quelle place doit occuper l’institution culturelle, comme l’Institut français, dans un contexte international toujours plus mondialisé et dense ?
L’institution doit perdurer, elle doit soutenir les artistes, et surtout mélanger les générations dans son organisation interne. Le jeunisme pose un problème, il faut différents regards qui travaillent ensemble. C’est aussi essentiel que ce soit des spécialistes dans ces institutions. Des universitaires de très haut niveau, qui connaissent la scène artistique contemporaine, mais il faut aussi que des pratiques critiques soient intégrées, que les institutions aient un rôle actif, qu’elles écrivent des textes sur les artistes contemporains par exemple. Il faut que l’institution soit au cœur même de la scène contemporaine.
L’institution doit aussi œuvrer pour les femmes. Ce qu’on demandait aux artistes femmes à l’époque et même aujourd’hui, c’est de travailler sur leur corps. Les hommes n’ont pas à exposer leur corps pour être des artistes. Dans notre monde actuel, l’artiste est celui qui doit transmettre l’éthique et l’institution doit être celle qui est derrière les artistes. Son rôle doit être renforcé.
Quel conseil pourriez-vous donner à un jeune artiste face aux nouveaux enjeux du monde actuel ?
La différence entre les artistes de ma génération et les jeunes actuels, c’est qu’on a le sens des nécessités. Un jeune veut tout, tout de suite aujourd’hui. J’ai une vision des jeunes générations grâce à mes assistants et assistantes, et ils savent qu’il faut travailler. Pour moi ce n’est pas mon travail, c’est ma vie, c’est mon énergie. Mais aujourd’hui, certains s’imaginent artistes car ils font une pièce tous les trois mois. Les artistes aujourd’hui remplissent des dossiers à la chaîne. Il y a bien sûr des jeunes qui sont de vrais artistes, mais il y a aussi beaucoup de commerçants. Il faut vraiment beaucoup travailler, c’est important.
En 2026, le Bureau des arts visuels de Berlin fête ses 30 ans d’existence. Quel souvenir gardez-vous de vos 30 ans et que pourriez-vous dire à un jeune artiste de 30 ans ?
Je préfère largement mon âge d’aujourd’hui. L’âge de 30 ans, c’était des angoisses, on pense qu’on est vieux alors qu’on est jeune, tout s’écroule pour un rien, c’est le temps des histoires amoureuses… Maintenant, pour moi, c’est beaucoup mieux. C’est fantastique de vieillir. Professionnellement, ce que je dis souvent à mes assistants qui ont la trentaine, qui vivent en angoisse constante, c’est de se faire confiance. Pour les femmes en particulier, nous devons faire le double par rapport aux hommes pour accéder aux mêmes choses, nous ne sommes pas des « fifilles », nous sommes toutes des guerrières. Il y aura toujours du mansplaining et même des femmes qui jouent le jeu du patriarcat, donc il faut se battre.
L’entretien a été mené en mai 2026 par Julie Goy, historienne de l’art et critique d’art franco-allemande.
—> Lien vers le site internet de Tania Mouraud.