How are we supposed to pick up just one life ?

”How are we supposed to pick up just one life?”¹

Zora wird bald ein Jahr alt. Als ihr Vater und ich uns für diesen Vornamen entschieden, gab es dafür keinen besonderen Grund. Die Argumente fielen uns erst später ein: Wir wollten einen Vornamen mit jüdisch-christlichem Ursprung vermeiden, einen Namen, der sowohl zum Norden als auch zum Süden passt, und dann erinnert dieser Vorname irgendwie auch an Zora Neale Hurston – diese afroamerikanische Schriftstellerin, die zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der Harlem-Renaissance gehörte. Als ich Mutter wurde, wurde mir klar, dass die Dinge nicht nur von mir kamen und dass die Geschichten künftig auch durch sie erzählt werden. Durch die Verbindung zur Geschichte meiner Mutter, ihrer Schwestern und ihrer Eltern – dieses Vermächtnis, das meine Art zu leben, meine intellektuellen und künstlerischen Ansichten prägt und Spuren bis in meinen Körper hinein hinterlässt – stellte ich mir die Frage, was Zora eines Tages interessieren wird. So kam ich nach Deutschland zurück, nach Berlin, in eine Stadt, die ich vor mehr als zehn Jahren bereits durchstreift hatte und die ich nicht wiedererkannte. Ich beschloss, ganz von vorn anzufangen, einen Reset zu machen, wieder bei null zu starten.

Zora trägt eine andere Geschichte in sich als die der Südländer, die mich berühren. Im Slawischen bedeutet „Zora“ die „Morgenröte“. Es ist auch der Titel des Romans von Kurt Held aus dem Jahr 1941 „Die rote Zora und ihre Bande“. Der im Schweizer Exil lebende Kurt Held wurde während einer Reise durch Jugoslawien von einer Bande Jugendlicher inspiriert, die am Rande der Gesellschaft lebte und von Zora angeführt wurde. Die Geschichte erzählt von ihrem Leben in einer Burgruine und ihren Streichen und Diebstählen, mit denen sie auf die Verachtung der Stadtbewohner reagierten – ganz nach dem Vorbild eines weiblichen Robin Hood. Neben dem Buch zog eine andere Gruppe meine Aufmerksamkeit auf sich: Rote Zora (RZ), die radikal-feministische revolutionäre Organisation, die von 1974 bis 1995² in der Bundesrepublik aktiv war und deren Name direkt aus dem Roman stammt, aber eindeutig auf den Sinn von „rot” – und nicht von „rothaarig” – anspielt und somit den Weg für eine Lesart ebnet, die eindeutig politisch ist.
Entstanden aus der Frauenbewegung der 1960er Jahre, die sich im Zuge des Kampfes gegen die nukleare Aufrüstung herausbildete, bekräftigte die RZ daraufhin ihre Unabhängigkeit und gründete die autonome Frauen- und Lesben-Bewegung FrauenLesben³. In den 20 Jahren ihres Bestehens verübten sie rund 50 Anschläge und führten zahlreiche Aktionen zivilen Ungehorsams durch⁴. Es war übrigens weniger der Einsatz politischer Gewalt, der unter revolutionären Gruppen in der BRD damals weit verbreitet war, als vielmehr ihre bewusste Entscheidung für Geschlechtertrennung, die die Bewegung in der militanten Landschaft jener Zeit so einzigartig machte⁵. Die RZ praktizierten bereits eine Form der intersektionalen Analyse: Sie waren sich ihrer weißen Privilegien⁶ bewusst und reflektierten ihren Platz im internationalen Kampf der Frauen: „Wir kämpfen nicht für die Frauen in den Ländern der Peripherie, sondern mit ihnen.“⁷ Ihre Manifeste enthalten Begriffe, die mich heute natürlich zusammenzucken lassen, wie „die Frauen der Dritten Welt“. Was ich jedoch bemerkenswert finde, ist ihre Haltung, an der Seite dieser Frauen zu stehen und sich ihnen nicht überlegen zu fühlen. Mich, die ich oft nicht weiß, wie ich das erreichen soll, hat dieser Wille, ihre Stellung in der Welt zu bekräftigen, beeindruckt.

Diese Kontinuität zwischen Roman und Engagement, Fiktion und Realität, Persönlichem und Politischem hat mich vor und während meiner Aufenthalte in Berlin begleitet. Neben meinen vielen Besuchen in Museen, Galerien und Stiftungen war ich auch im Fluentum. Wie sich herausstellte, haben der neue Direktor des Ausstellungshauses, Raoul Klooker, und ich beide eine Verbindung zu Marseille, und mit Juliette Desorgues, die die Ausstellung Rushes im Fluentum im Sommer 2025 mitgestaltet hat, hatte ich bereits im sissi club zusammengearbeitet. Sissi club ist ein Kunstraum, den ich 2019 gemeinsam mit Élise Poitevin gegründet habe und leite. Er ist zugleich eine Galerie, ein Ort der Erschaffung und Verbreitung von Kunst, eine Buchhandlung und bietet Künstler:innenateliers. Seine organische Form entspricht unserer Realität: die einer Kunstszene, in der man mit einem geschwächten öffentlichen Sektor und einem von der Marktwirtschaft dominierten Privatsektor leben muss. Die Art und Weise, wie wir diesen Ort beleben, basiert auf Freiheit, Beharrlichkeit und dem Wunsch, alle Kunstformen zu erforschen, die uns durchdringen und uns durchhalten lassen. Erst kürzlich habe ich zu Élise gesagt, dass wir unser Ausstellungsprogramm nicht durch unsere politische Haltung definieren sollten, sondern eher durch das, was wir sind: Zwei Frauen, beide Mütter, noch keine 35 Jahre alt, die einen Ausstellungsort leiten, der bewusst nicht gemischtgeschlechtlich ist, und wir unsere Gedanken und Methoden in einem zentralisierten Land außerhalb der Hauptstadt entwickeln. Das ist ja an sich schon eine Haltung und eine Art zu Handeln. Es ist also nicht verwunderlich, dass ich mich in einer Ausstellung wiederfinde, die Raoul und Juliette gemeinsam kuratieren. Diese Ausstellung “explores the pervasive influence of screen-based technologies on our daily lives, where private and public become increasingly enmeshed.” [erforscht den permanenten Einfluss der digitalen Technologien auf unseren Alltag, in dem private und öffentliche Sphären zunehmend miteinander verschmelzen]. ⁸ Der Begriff rushes, der in der Video- und Filmproduktion noch ungeschnittene Filmsequenzen bezeichnet, spiegelt das Interesse an der Unmittelbarkeit, der Aufnahme und der Verbreitung der Gegenwart wider.

In der Ausstellung habe ich die 1983 geborene deutsch-vietnamesische Künstlerin Phung-Tien Phan entdeckt, die in Essen lebt und arbeitet. Sie präsentiert dort zwei Werke: das Video Tragic Triangle Trip (2022) und die Skulptur Tom Minimal, die aus einer Puppe, einer Videokamera, einem Taschenrechner, einem Kochtopf, einer Säge, einem Fön, einem Telefon und Mandarinen besteht. Eine zugleich zufällige und absichtliche Zusammenstellung, die mit dem Video interagiert – wie zwei Formen, die aus demselben Guss entstanden sind.
Während meiner kurzen Recherche lese ich, dass ihre Arbeit „auf scheinbar chaotische Weise zahlreiche Themen behandelt – wie die Diaspora-Erfahrung, die Arbeit von Frauen, Mutterschaft, den standardisierten Lebensstil der Mittelschicht, die späte kapitalistische Produktion –, ohne dass eines davon zum dominierenden Thema wird⁹.“ Und diese fehlende Hierarchie löst in mir etwas aus, da mein Leben in den letzten Monaten eher unstrukturiert, chaotisch und unvorhersehbar geworden ist.

Tragic Triangle Trip (2022) verbindet kurze Videos, die vor der Ära der Stories mit dem iPhone aufgenommen wurden, mit einem separat geschriebenen und aufgenommenen Monolog, wie ein reflexives Videotagebuch. Das Video beginnt mit einer langsamen Panoramaaufnahme, in der sich Bordeaux erahnen lässt – eine Stadt, deren Geschichte eng mit der Sklaverei verbunden ist –, und endet auf der Sonne, auf die die Künstlerin mit ihrer zur Pistole geformten Hand zielt, bevor kurz eine echte Pistole eingeblendet wird. Eine einfache Geste, die Elaine M.L. Tam in ihrem Text über das Werk der Künstlerin mit dem Vokabular der Gewalt in der Bildgestaltung in Verbindung bringt – shooting, capturing, splicing, cutting¹⁰. Anschließend läuft der Film weiter – „I feel like starting is the hardest part [Ich glaube, der Anfang ist das Schwierigste]“ – und versucht, Rollen, Orte und Temporalitäten auszuloten, in dem Versuch, eine alltägliche Geschichte zu erzählen, dem Leitmotiv von Phans Werk. Diese Suche nach dem Alltäglichen zeigt jedoch auch deutlich die tägliche Gewalt, die Gewalt der Kontrollsysteme, der Grenzen und wahrscheinlich auch die Gewalt, die man bei der Einreise in die Vereinigten Staaten erlebt, wo der Film spielt. Ich habe mich gefragt, woher diese unterschwellige Gewalt in ihrer Arbeit kommt und warum auch ich sie spüre. Die Antwort war eindeutig: Weil sie um uns herum allgegenwärtig ist. In einer Bilderreihe für Flash Art erzählt Phan Ela Bittencourt von „einem Moment der Verzögerung“, einem Mittel, um einen alltäglichen Augenblick in den uniformen Kontext der Zeitschrift einzubetten¹¹. Unter die Fotos ihres Kindes, das von hinten zu sehen ist, hat sie den Namen Hind Rajab geschrieben – ein palästinensisches Mädchen, dass zusammen mit ihren Eltern im Januar 2024 von der israelischen Armee getötet wurde. „Hind“ bedeutet auf Arabisch „Hundert Kamele“: Überfluss und Stärke.

Was mir besonders an der Arbeit von Phan gefällt, sind diese Fragen zur „performativity, the creation of selfhood and archetypes [Performativität, Selbstverwirklichung, unsere Archetypen]“¹². Sie gefällt mir vielleicht auch deshalb, weil ich an einigen Stellen ihren Blick auf die „diasporic experience, female labour and motherhood [Diaspora-Erfahrung, die Arbeit der Frauen, Mutterschaft]“¹³ teile. Bei Toni 3 (2023) beginnt (und endet) das Video mit einer Großaufnahme des Gesichts ihres Babys, nur wenige Wochen nach der Entbindung, und verbildlicht auf diese Weise diese Momente der Kontemplation. Phan zählt anschließend Zahlen wie Geburtsdaten auf und schafft so eine Parallele zwischen ihrem Vater und ihrem Kind: 1-9-6-2, 1-9-9-7. Wie bereits in Tragic Triangle Trip, wo Phan ihre Tochter filmt und dabei einen Film about a girl in a city who do normal things [über ein Mädchen in einer Stadt, das ganz normale Dinge tut] im Sinn hat, verwendet sie diese Vorgehensweise in Toni 3 erneut. Anhand verschiedener Fotografien von ihr und/oder ihrer Mutter aus unterschiedlichen Zeiten erkundet sie Rollen und Szenarien, die hätten eintreten können, Archetypen, denen man im Kino begegnet: Corporate New York girl, Moved to Indonesia and live by the beach girl, Settle down girl, Moved to Paris and learn French girl… [Die junge Frau, die in einem New Yorker Großunternehmen arbeitet; die Frau, die nach Indonesien gezogen ist und am Strand lebt; die, die sich niederlässt; die, die nach Paris zieht, um Französisch zu lernen]. Zum Ende des Films zeigt eine lange Einstellung in einem Flughafen das Bild aus der Perspektive ihres Babys, das auf dem Rücken liegend nur das beobachtet, was über seinen Kopf hinwegzieht. Da wird mir klar, dass auch ich meine Perspektive ändern möchte und ich vielleicht nicht die Einzige bin, die von einem romantischen und großen Abenteuer für meine Tochter träumt, die in ihrer Fantasie all die möglichen Geschichten durchspielt, die sie erleben wird und nicht ich.