How are we supposed to pick up just one life ?

”How are we supposed to pick up just one life?”¹

Zora aura bientôt un an. Quand on a choisi ce prénom avec son père, il n’y avait aucune raison précise. Les justifications sont venues après : l’envie d’éviter les prénoms avec des origines judéo-chrétiennes, de trouver un nom qui puisse appartenir autant au Nord qu’au Sud, et puis, quelque part, l’écho à Zora Neale Hurston — cette romancière afro-américaine, figure majeure de la Renaissance de Harlem. Mais en donnant naissance, j’ai compris que les choses ne venaient pas seulement de moi, et que c’était à partir d’elle, que j’avais désormais envie de tisser des histoires. À travers mon lien avec l’histoire de ma mère, de ses sœurs, de leurs parents — cet héritage qui marque ma manière d’être au monde, mes perspectives intellectuelles et artistiques, jusqu’aux projections sur mon corps — j’ai voulu m’interroger sur ce qui, un jour, intéresserait Zora. C’est ainsi que je suis revenue en Allemagne, à Berlin. Une ville que j’avais traversée il y a plus de dix ans et que je ne reconnaissais plus. J’ai décidé de tout reprendre depuis le début : faire un reset, recommencer à zéro.

Zora porte une autre histoire que celle des Suds qui me touchent. En slave, « Zora » signifie « aurore ». C’est aussi le titre du roman de Kurt Held publié en 1941, Die rote Zora und ihre Bande [Zora la rousse et sa bande]. Exilé en Suisse, Held s’inspire d’un voyage en Yougoslavie où il rencontre une bande d’adolescent.e.s vivant en marge de la société, menée par Zora. L’histoire narre leur vie dans les ruines d’un château, organisant des actions pour répondre au mépris des habitants de la ville, à la manière d’un Robin des Bois féminin. Mais au-delà de la fiction, c’est un autre groupe qui a retenu mon attention : Rote Zora (RZ), le collectif féministe et révolutionnaire radical actif en Allemagne de l’Ouest de 1974 à 1995², dont le nom vient directement du roman, mais s’ancre résolument dans le sens « rouge » — plutôt que « rousse » — de rote, ouvrant ainsi la voie à une lecture qui penche vers une posture ouvertement politique.
Issues du mouvement féministe apparu dans les années 1960, né en marge des luttes contre le réarmement nucléaire, elles ont ensuite affirmé leur indépendance en se constituant en groupe autonome en non-mixité FrauenLesben [femmes/lesbiennes]³. Pendant vingt ans, elles ont mené une cinquantaine d’attentats et de nombreuses actions de désobéissance civile⁴. D’ailleurs, ce n’est pas tant le recours à la violence politique, alors fréquente parmi les groupes révolutionnaires de la RFA, que leur choix délibéré de la non-mixité qui donne au collectif sa singularité dans le paysage militant de l’époque⁵. Les RZ pratiquaient déjà une forme d’analyse intersectionnelle : conscientes de leurs privilèges blancs⁶, elles réfléchissaient à leur place dans les luttes féministes internationales. Elles disaient : « Wir kämpfen nicht für die Frauen in den Ländern der Peripherie, sondern mit ihnen. » [Nous ne luttons pas pour les femmes des pays périphériques, mais avec elles.]⁷ Leurs manifestes contiennent des termes qui, aujourd’hui, évidemment me font grincer les dents — tels que « les femmes du tiers-monde » — mais ce que je retiens, c’est cette posture à leurs côtés, et non au-dessus. Cette volonté d’agir, d’être dans le monde, moi qui ne sais pas toujours comment faire.

Cette filiation entre roman et engagement, fiction et réalité, personnel et politique, m’a accompagnée avant et pendant mes séjours à Berlin. Et parmi mes nombreuses visites dans des musées, galeries, fondations, je me suis rendue à Fluentum. Il se trouve que nous avons partagé la même ville, Marseille, avec Raoul Klooker, le nouveau directeur de la fondation, et que j’avais déjà collaboré avec Juliette Desorgues à sissi club, qui co-signe l’exposition de cet été 2025, Rushes. sissi club est le lieu que j’ai co-fondé et que je co-dirige avec Élise Poitevin depuis 2019. À la fois galerie, espace de production et de diffusion, librairie et ateliers d’artistes, sa forme organique s’adapte à notre réalité : celle d’un monde de l’art où il faut composer avec un secteur public fragilisé et une sphère privée dominée par le marché. Notre manière de le faire exister repose sur la liberté, la ténacité, et le désir d’explorer toutes les formes d’art qui nous traversent et nous font tenir. J’ai dit récemment à Élise qu’au lieu de définir notre programme d’exposition par nos postures politiques, il suffisait peut-être de dire simplement ce que nous sommes : deux femmes-mères de moins de 35 ans, dirigeant un lieu d’exposition en non-mixité choisie, construisant notre pensée et nos pratiques en dehors d’une capitale, dans un pays centralisé. C’est déjà en soi une position, et une manière d’agir. Rien d’étonnant, donc, à ce que je me retrouve face à l’exposition que Raoul et Juliette curatent ensemble. Celle-ci « explores the pervasive influence of screen-based technologies on our daily lives, where private and public become increasingly enmeshed. » [explore l'influence omniprésente des technologies numériques sur notre vie quotidienne, où les sphères privée et publique sont de plus en plus imbriquées.]⁸ Le mot rushes, emprunté au vocabulaire du cinéma pour désigner les séquences non montées, reflète bien cette attention à l’instantanéité, à la captation et à la diffusion du présent.

J’y découvre le travail de Phung-Tien Phan, artiste vietnamienne et allemande née en 1983, qui vit et travaille à Essen. Elle y présente deux œuvres : Tragic Triangle Trip (2022), une vidéo, et Tom Minimal, une sculpture faite d’une poupée, d’une caméra, d’une calculette, d’une casserole, d’une scie, d’un sèche-cheveux, d’un téléphone et de clémentines. Un assemblage à la fois accidentel et intentionnel, qui fait écho à la vidéo — comme deux formes d’un même geste.
Je lis dans mes rapides recherches que son travail « aborde, de manière faussement chaotique, de nombreux sujets – comme l’expérience diasporique, le travail des femmes, la maternité, le mode de vie standardisée de la classe moyenne, la production capitaliste tardive, sans qu’aucun d’entre eux ne devienne le sujet principal⁹. » Et cette non-hiérarchie résonne en moi, en ce que ma vie est devenue plutôt déstructurée, chaotique, imprévisible depuis ces derniers mois.

Tragic Triangle Trip (2022) mêle des vidéos courtes, filmées à l’iPhone avant l’ère des stories, à un récit écrit et enregistré à part, comme un journal intime réflexif. La vidéo commence par un lent panoramique laissant deviner Bordeaux — une ville dont l’histoire est profondément liée à l’esclavagisme — jusqu’à ce que l’image s’arrête sur la lumière du soleil, que l’artiste vise de sa main en forme de pistolet, avant qu’un vrai pistolet n’apparaisse brièvement à l’écran. Un geste simple, que Elaine M.L. Tam relie, dans son texte sur le travail de l’artiste, au lexique de la violence dans les pratiques de création d’images — shooting, capturing, splicing, cutting¹⁰. Le film recommence ensuite : « I feel like starting is the hardest part  [J’ai l’impression que commencer est la partie la plus difficile] », et tente d’identifier des rôles, des lieux, des temporalités, à la recherche de la transcription d’une histoire banale, leitmotiv du travail de Phan. Mais cette quête du banal pointe aussi la violence subie au quotidien, la violence des systèmes de contrôle, des frontières, et probablement celle endurée à l’entrée sur le territoire états-unien où se déroule le film. Je me suis demandé d’où venait cette violence sous-jacente dans son travail et pourquoi je la ressentais moi aussi. La réponse a été claire : parce qu’elle est partout, autour de nous. Dans une série d’images pour Flash Art, Phan parle à Ela Bittencourt d’un « moment de ralentissement », un moyen d’introduire un instant banal dans le contexte lisse du magazine¹¹. Sous des photos de son enfant, de dos, elle inscrit le nom d’Hind Rajab — une enfant palestinienne tuée avec sa famille par l’armée israélienne en janvier 2024. « Hind », en arabe, signifie « cent chameaux » : abondance et force.

Ce que j’aime particulièrement dans le travail de Phan, c’est ces interrogations sur la « performativity, the creation of selfhood and archetypes [performativité, la construction de soi, nos archétypes]»¹² — et peut-être parce que je partage, à certains endroits, sa perspective de « diasporic experience, female labour and motherhood [l’expérience diasporique, le travail des femmes, la maternité,] »¹³. Dans Toni 3 (2023), la vidéo s’ouvre (et se referme) sur un gros plan du visage de son bébé, quelques semaines après l’accouchement, retranscrivant ces moments de contemplation. Phan énumère ensuite des chiffres comme des dates de naissance, établissant un parallèle entre son père et son enfant : 1-9-6-2, 1-9-9-7. Déjà présent dans Tragic Triangle Trip, lorsque Phan filme sa fille en imaginant un film about a girl in a city who do normal things [à propos d'une fille dans une ville qui fait des choses normales], ce procédé se retrouve dans Toni 3. À partir de différentes photographies d’elle et/ou de sa mère, à diverses périodes de leur vie, elle explore des rôles et des scénarios qui auraient pu advenir, des archétypes que l’on croise au cinéma : Corporate New York girl, Moved to Indonesia and live by the beach girl, Settle down girl, Moved to Paris and learn French girl… [La fille qui travaille dans une grande entreprise à New York, Celle qui part vivre en Indonésie proche de la plage, Celle qui s’installe, Celle qui déménage à Paris pour apprendre le français…]. Avant de conclure, un long plan dans un aéroport montre l’image du point de vue de son bébé, allongé, n’observant que ce qui défile au-dessus de sa tête. Se dégage alors la volonté de changer de perspective, et je me dis que je ne suis peut-être pas la seule à rêver d’aventure romanesque et radicale pour ma fille, à laisser circuler dans l’imaginaire ces récits possibles qui lui appartiendront à elle, et non à moi.