Leap of faith, Gespräch mit Maurin Dietrich

Im November 2025 startete unsere Deutschland-Reise mit einem Besuch des Kunstvereins München, kurz bevor seine Direktorin, Maurin Dietrich, im Begriff war, ihr Amt niederzulegen. Nachdem sie uns die letzte Ausstellung aus ihrem Programm – „Shifts“ von Iris Touliatou – und ihren Nachfolger Tom Engels vorgestellt hatte, sprach sie kurz darüber, wie sie sechs Jahre lang diese Institution geleitet hat. Im Laufe dieses Austauschs wurden vergangene Ausstellungen und Publikationen ebenso thematisiert wie die Kompromisse, die mit der Leitung einer Einrichtung einhergehen, und die Verknüpfung von lokalem Kontext mit einem internationalen Programm. Da ich selbst erst wenige Monate zuvor die Leitung des rheinischen Zentrums für zeitgenössische Kunst Crac in Altkirch übernommen hatte, interessierte mich besonders das Zusammenspiel zwischen ihrem künstlerischen Gespür und den institutionellen Mechanismen. Ich wollte mich gern ein weiteres Mal mit ihr austauschen und im Januar 2026 setzten wir unser Gespräch fort.

Für die letzte monografische Ausstellung deines Programms im Kunstverein München hast du die griechische Künstlerin Iris Touliatou eingeladen, deren Arbeit sich eingehend mit der Funktionsweise von Institutionen befasst. Ihre Werke zeugen von den Dynamiken, denen eine Leitung unterworfen ist und die im Allgemeinen für die Öffentlichkeit nicht sichtbar sind: die Beziehungen zu anderen Einrichtungen in der Umgebung und den Gebietskörperschaften, Mittelbeschaffungen etc. Die Ausstellung mit dem Titel „Shifts“ (Veränderungen) thematisierte auch den derzeitigen Führungswechsel und dessen Auswirkungen auf die Einrichtung. Wie sah die Zusammenarbeit mit Iris für diese Ausstellung aus und inwieweit hat sich die Künstlerin auf deine Erfahrungen bei der Leitung des Kunstvereins in diesen letzten Jahren gestützt?

Iris wurde vor fast zwei Jahren eingeladen. In Anbetracht dessen, dass mein Vertrag als Leiterin sowie der von Gloria Hassnay als Kuratorin Ende 2025 auslaufen würde, wurde es für uns immer klarer, dass ihre Ausstellung die letzte unseres Programms sein würde. Sie interessierte sich von Anfang an für diesen Wechsel im künstlerischen Team. Im Übrigen hat die institutionelle Kritik im Kunstverein Tradition, repräsentiert durch Persönlichkeiten wie Andrea Fraser oder Adrian Piper, deren erste Ausstellungen hier gezeigt wurden. Aber ich glaube, dass sich Iris vielleicht mehr, auf eine stärker persönliche und zurückhaltende Weise, für die Infrastruktur der Einrichtung interessierte und, zu dieser Zeit des anstehenden Wechsels, für die, wie ich es nenne, „Steuerung der Beteiligten“, d.h.: Wer hat innerhalb der Einrichtung welches Interesse? Wer hat ein Mitspracherecht am Programm – von Politiker:innen im Verwaltungsrat bis hin zur Öffentlichkeit, den Freunden, Künstler:innen etc.? Welche Meinung hat besonderes Gewicht, zu welchem Zeitpunkt und in welchem Ausmaß? Tatsächlich haben Gloria und ich keine Grenze zwischen Iris' Überlegungen zur Ausstellung und dem Prozess gezogen, den wir auch individuell durchliefen, indem wir Bilanz zogen über das, was wir hier in den letzten sechs Jahren erreicht hatten. Für mich, die Programmgestaltung immer als einen Prozess des Aufbaus mit Blick auf die Zukunft gesehen hat, war es interessant, das Programm nun aus dem entgegengesetzten Blickwinkel zu betrachten, durch einen Blick in die Vergangenheit.

Wenn ich mich recht erinnere, hattest du für deine erste Ausstellung im Kunstverein 2019 Diamond Stingily eingeladen. Welches Ziel hast du damals für den Kunstverein angestrebt und wie wolltest du es durch die Einladung von Diamond verwirklichen?

Im Kunstverein wurden oft künstlerische Methoden zum ersten Mal in Europa gezeigt, bevor sie Gegenstand von institutionellen Einzelausstellungen wurden. Durch die Einladung von Diamond wollte ich diese Tradition fortschreiben: Ich war von ihrer Arbeit fasziniert, ohne dass diese sich bereits auf einem klar umrissenen Terrain bewegte oder zuvor Gegenstand kritischer Überlegungen gewesen wäre. Aus mir unerfindlichen Gründen interessiert mich ihr Ansatz in Bezug auf Bildhauerei und Erzählkunst sowie ihr Werdegang als Autorin, der sie erst relativ spät zur bildenden Kunst geführt hat. Diese Themen tauchen auch danach wieder im Programm auf, mit noch vielen anderen lebenden oder bereits verstorbenen Künstler:innen wie Patti Hill oder Pippa Garner. Diamond hatte vorgeschlagen, die Räume des Kunstvereins durch das Anbringen von Gitterstäben, wie sie auch im Privaten zur Verhinderung von Einbrüchen genutzt werden, an den oberen Fenstern zu verschließen. Diese wurden jedoch innen angebracht, so dass man sich fragte, ob wir vor etwas geschützt werden sollten oder ob man etwas oder jemanden vor uns schützen wollte. Der größte Raum, in dem 900 Pokale ausgestellt waren, wurde durch Zeitungen abgedunkelt, die vor die Fenster geklebt wurden. Dies ist die gängigste und preiswerteste Lösung, wenn eine Örtlichkeit den Besitzer wechselt. So erzeugte sie gleichzeitig eine Spannung zwischen Innen- und Außenwelt und gab der Vorstellung eines sich innerhalb des Gebäudes vollziehenden Wechsels Raum.

Die Ausstellung von Stingily und weitere, die folgten, insbesondere die Gruppenausstellung „Not Working“, beschäftigten sich explizit mit dem Thema sozialer Klassen. Hattest du den Eindruck, dass dieses Thema in der Kunstszene bislang vernachlässigt wurde? Wie wurde es behandelt und wie wurde es im Rahmen des Kunstvereins und einer Stadt wie München aufgenommen?

Das ist eine interessante Frage. Ich habe den Eindruck, dass dieses Thema in Amerika stärker diskutiert wird, vielleicht infolge der US-amerikanischen Identitätspolitik, die lange Zeit den Klassenbegriff ausklammerte und sich vor allem auf die Begriffe Geschlecht und Rasse konzentrierte. In Europa wird er jedoch auf andere Weise deutlich. Nach meinem Umzug nach München waren die Hauptthemen bei den Gesprächen mit den wenigen Künstler:innen, die hier lebten, Geld und Finanzen, was es ihnen ermöglichte oder nicht, in dieser Stadt zu leben. Anfangs versuchte ich herauszufinden, wann München zu der Stadt wurde, die sie heute ist. So entdeckte ich Künstler:innen wie Josef Kramhöller, der 2007 Selbstmord beging. Er hatte in München studiert und seit frühester Jugend auf die Ungleichheiten und Klassenunterschiede in dieser Stadt aufmerksam gemacht. Ich war von seinem Denken, dem Chaos, aber auch der Freude und Eigenwilligkeit, die in seiner Arbeit Ausdruck fanden, fasziniert. Das war ein Ansatzpunkt. Dann wurde das Thema durch die Pandemie verschärft. Diese ließ die Ungleichheit stärker hervortreten zwischen den Menschen, die arbeiten konnten und jenen, die sich auf Hausarbeit und Betreuung beschränken mussten, denen, die ihrer künstlerischen oder kuratorischen Arbeit nachgehen konnten und denen, die es nicht konnten, und so die Infrastruktur des Lebens jedes Einzelnen offenlegte. Der Grundgedanke der Ausstellung „Not Working“ war, technisch gesehen, recht simpel: In der Arbeit jedes/r Künstlers/in gibt es etwas, das sich auf das Thema Klassenidentität bezieht, ob man es nun will oder nicht. So hat beispielsweise Pierre Huyghe letzte Woche in Berlin eine große Ausstellung eröffnet, die von einer privaten Stiftung und einem der wichtigsten KI-Unternehmen gesponsort wurde. Es handelt sich um ein Werk, das wahrscheinlich Millionen gekostet hat. Ob Pierre Huyghe das nun wollte oder nicht, geht es in dem Video um seine eigenen finanziellen Verhältnisse und die Klassenrealitäten. Auch wenn das mit diesem Stück vielleicht nicht vordergründig beabsichtigt war, so wird das doch sehr deutlich.

Zum 200-jährigen Bestehen der Institution hast du ihr Archiv in den Mittelpunkt der Gespräche mit Künstler:innen, Theoretiker:innen, Designer:innen etc. gerückt. Gab es in der langen Geschichte des Kunstvereins Zeiträume, die dich besonders interessiert haben, als du diese retrospektive Arbeit begonnen hast? Kannst du uns von einer bestimmten Geschichte oder einem bestimmten Projekt erzählen, die bzw. das du während deiner Archivarbeit entdeckt hast?

Allein beim Durchforsten des Archivs wurde mir wieder klar, dass ich nichts weiß! Es birgt einen Geschichtsreichtum, den man anhand der Geschichte „avantgardistischer“ Ausstellungen nur oberflächlich erahnen kann, aber die Räumlichkeiten, die ich sechs Jahre lang genutzt habe, sind viel mehr als das: Es sind Orte des Zusammentreffens, sozialer Konflikte, der Lokalpolitik – eine Geschichte, die man erst wirklich begreifen kann, wenn man vor Ort ist. Diese Geschichte wurde von den Menschen geschrieben, die hier arbeiten oder Teil des Lebens dieser Institution sind, insbesondere die 2000 Mitglieder. Die Zeit, die mich wahrscheinlich am meisten interessiert, sind die 1970er Jahre, d.h. die Zeit, in der der Kunstverein zu dem Ort wurde, der er heute ist, was das Verständnis seiner Identität und seines Publikums angeht. Und in gewisser Weise würde ich sogar fast sagen, dass die Institution ab diesem Zeitpunkt eine gewisse Form des Engagements gezeigt hat, insbesondere indem sie sich ihrer Stellung innerhalb der Stadt, ihres immensen Potenzials und der damit verbundenen Freiheit bewusst wurde: der Freiheit, mit der Gegenwart in Dialog zu treten, egal in welcher Form. Es war eine Zeit großer Konflikte, die geprägt war von der Amtsniederlegung des Verwaltungsrates, der sich bis dahin vornehmlich aus Nazis zusammensetzte, und der Wahl eines neuen Rates durch die Bürgerinnen und Bürger, denen auf einmal bewusst wurde, dass es inmitten der Stadt einen Ort gab, der ihnen gehören könnte. Innerhalb der Institution war dies eine sehr demokratische Bewegung. Diese Entdeckung hat Freude bei mir ausgelöst und auch eine Art Verantwortungsgefühl. Ich habe mir diese Dokumente mehrfach angesehen. Einige zeigen Studierende, die den Kunstverein besetzen und Transparente gestalteten mit der Aufschrift: „Ihr könnt Mitglieder werden und gegen den Verwaltungsrat stimmen“. In solchen Zeiten des Umbruchs wird deutlich, dass diese mittelgroßen Institutionen keine Festungen sind. Und dass sie sich leicht verändern können. In den 1970er Jahren brachte man seine Kinder zum Kunstverein, um Transparente zu bemalen, und ging dann zum wichtigsten Platz der Stadt, gleich um die Ecke, um gegen die in Bayern sehr strengen Abtreibungsgesetze zu demonstrieren. Das war also Teil einer zivilgesellschaftlichen Infrastruktur, die über ein enges Verständnis von künstlerischem Schaffen hinausging. Es war ein Ort, den man von innen heraus gestalten konnte. Wenn man sich diese Bilder von Hunderten von Kindern ansieht, die zwei Meter hohe Leinwände aufstellen, stellt man fest, dass der Kunstverein offen sein kann für den Lärm und das Chaos von Kindern, und zwar auf eine Weise, die nichts mit dem aktuellen Trend zu Ausstellungen über oder für Kinder zu tun hat.

Gab es Ausstellungen, die du gern organisiert hättest, aber die dir im Rahmen des Kunstvereins nicht möglich erschienen?

Ja, es gibt mehrere Ausstellungen, die ich sehr gern gemacht hätte, aber aus politischen, finanziellen oder sozialen Gründen nicht machen konnte. Manche Ausstellungen kamen aufgrund fehlender Mittel nicht zustande, das ist die ganz banale Realität. Andere Ausstellungen wiederum wollte ich mit Künstler:innen machen, mit denen ich im Austausch stand, aber konnte mir nicht vorstellen, sie in diesem sehr weißen und bürgerlichen Münchener Umfeld zu empfangen. Ich zweifelte an der Fähigkeit unseres Teams, bestimmte Personen zu begleiten und in den Einrichtungen dieser Stadt für ihren Schutz zu sorgen. Was uns zu der Frage führt, was sich außerhalb der Kunstzentren dieser Welt abspielt und was es heißt, dort eine Institution zu leiten – also nicht in Paris oder London, sondern an Orten, die zwar mehr Freiheit bieten, aber auch einen gewaltigen Raum für Reibung und Dialog, um es mal positiv auszudrücken.

Du hast bestimmt den Text gelesen, den der ehemalige Direktor der Kunsthalle Zürich, Daniel Baumann, kürzlich unter dem Titel „What happened to the curator?“¹ im Spike Art Magazine veröffentlicht hat. Erkennst du dich in seinen Beobachtungen wieder, insbesondere was die „enormen“ und „widersprüchlichen“ Erwartungen betrifft, die an Kurator:innen gestellt werden?

Als ich den Text von Daniel las, mit dem ich schon zusammengearbeitet habe, dachte ich mir: „Ja, das sehe ich ganz genau so.“ Doch bei späterer Betrachtung kam mir der Gedanke, dass er womöglich unfreiwillig das aufrechterhält, was er kritisiert. Was ich damit meine, ist, dass es mir ein wenig so vorkommt, als würde er mit dem Finger auf jene zeigen, die all diese Erwartungen an die Rolle des Ausstellungskurators stellen, ohne sich wirklich die Macht einzugestehen, die diese Positionen mit sich bringen, insbesondere auch die des Direktors oder der Direktorin. Natürlich habe ich mich mal machtlos gefühlt, aber wenn man mit freien Kurator:innen und Künstler:innen in Kontakt steht, die in prekären Verhältnissen leben, tut man gut daran, seine eigene Machtposition zu reflektieren. Das ist es vielleicht, was unsere Generation von der von Daniel Baumann unterscheidet. Ich für meinen Teil habe am eigenen Leib erfahren, was es mit mir macht, wenn ich Macht ausübe, und das war nicht immer angenehm. Aber man hat eine Rolle zu erfüllen: Budget umverteilen, das Programm zurückfahren … Das sind keine großen oder glamourösen Entscheidungen. Und sie werden vielleicht nicht in die Geschichte eingehen. Aber wie man mit einem Team umgeht, wie man mit den Leuten um sich herum spricht … die Liste ist lang. Daher hat es mich ein wenig frustriert, dass Daniel in dem Text nicht die Machtposition zu berücksichtigen scheint, die er eindeutig innehat, zumal auf einer der mächtigsten Direktor:innenstellen der europäischen Kunstlandschaft.

In einem anderen kürzlich erschienenen Text befasst sich Julien Ribeiro mit der Entfernung der auf Vorschlag von Cameron Rowland installierten Flagge von der Fassade des Palais de Tokyo und spricht von „institutioneller Dissonanz“. Er betont die Unmöglichkeit für ein Kunstzentrum (und dessen leitende Person), ein kritisches/kuratorisches Wagnis zu verteidigen und gleichzeitig den Fortbestand der Institution zu gewährleisten. Ich zitiere: „Beide Funktionen führen eine friedliche Koexistenz, solange die Projekte symbolisch gewagt, aber politisch unbedenklich sind. Sobald ein Projekt politisch unbequem wird (weil es das tatsächlich ist oder das Publikum und die Träger es so sehen), kommt der Widerspruch zum Vorschein und, strukturell bedingt, behält die administrative Funktion jedes Mal die Oberhand.“² Hattest du das Gefühl, dass diese beiden Rollen, die „kuratorische“ und die „administrative/politische“, die du im Kunstverein einnehmen musstest, manchmal miteinander in Konflikt standen?

Ja, ich habe mich sehr mit dem identifiziert, was Julien Ribeiro geschrieben hat. Und ich glaube, dass das gut die Zeit zusammenfasst, in der wir leben und – in den öffentlichen Einrichtungen und im wachsenden Interesse der privaten Stiftungen für Kultur und Kunst – eine Strategie der „künstlerischen Schönfärberei“ beobachten, die auf der Idee beruht, dass die kritische Dimension der Kunst von jenen aufgefangen werden kann, die sie freundlicherweise überhaupt erst ermöglichen. Und ich denke, es ist für alle offensichtlich, dass man nicht außerhalb dieses Systems stehen kann. Auch hier denke ich, dass es wirklich eine Frage der Generation ist, denn wenn ich mit Leuten wie Daniel Baumann spreche, hält sich bei ihnen diese Vorstellung, „außenstehend“ zu sein. Ich hingegen glaube überhaupt nicht mehr an diese grob vereinfachende Idee des „Wir gegen die“ oder dass sich diese politische Unbedenklichkeit einfach ändern lässt.

Inwiefern hat der Kunstverein – seine Geschichte, sein Aufbau und die Stelle, die du mehrere Jahre lang bekleidet hast – deine Auffassung von Kunst und der Zusammenarbeit mit Künstler:innen verändert? Welche Lehren ziehst du zum Abschied daraus?

Das ist eine hervorragende Frage. Das Erste, was ich aus der Zeit mitnehme, ist, dass die Kunst oft intelligenter ist als wir. Was ich damit meine, ist, dass ich häufig auf das Wirken von Künstler:innen aufmerksam geworden bin und diese anschließend in dem Glauben eingeladen habe, dass ich wüsste, warum ich sie einlade. Und dann hat sich das Ganze als noch brillanter erwiesen, als ich es mir hätte vorstellen können. Natürlich habe ich auch Fehler gemacht. Einige Dinge haben nicht so funktioniert, wie ich es geplant hatte. Doch ich denke, sie haben alles in allem auf eine solche Art funktioniert, dass ich fast den Eindruck hatte, als hätten sich diese Entscheidungen auf eine wundersame Weise, die ich nie hätte vorhersehen können, um mich gekümmert. Und das Zweite, was mich diese sechs Jahre gelehrt haben, ist, dass es sich manchmal um einen „Akt des Glaubens“ handelt, wenn man Entscheidungen trifft, die seltsam oder radikal wirken können und bei denen man nicht weiß, was am Ende herauskommt. Aber wenn man aus irgendeinem Grund als Ausstellungskurator:in fest daran glaubt, sind das genau die Intuitionen, denen man folgen muss. Denn oft hat sich das, von dem ich mich angezogen fühlte und was mir zu der Zeit unklar vorkam, dem Publikum gegenüber auf eine Weise geäußert, die ich vorher wirklich niemals hätte voraussehen können. Auf der anderen Seite sind mir alle meine Entscheidungen, die ich in künstlerischer und kuratorischer Hinsicht für gute Kompromisse hielt, hinterher auf die Füße gefallen. Alles, was sich zunächst leicht darstellte, erwies sich also als absolut gefährlich. Und das ist etwas, das ich definitiv in sämtlichen Kontexten, in denen ich mich künftig bewege, im Hinterkopf behalten werde: einfach meinem Instinkt zu vertrauen.