En novembre 2025, notre séjour en Allemagne débuta par une visite du Kunstverein de Munich. Maurin Dietrich, sa directrice, était sur le point de quitter ses fonctions. Après nous avoir présenté la dernière exposition de son programme – « Shifts » de Iris Touliatou – et introduit à son successeur, Tom Engels, elle revint brièvement sur la manière dont elle avait conduit l’institution pendant six ans. Au cours de cet échange, les expositions passées et les publications furent évoquées au même titre que les compromis inhérents à la mission de direction d’un lieu et l’articulation du contexte local avec une programmation internationale. L’intrication de ses intuitions artistiques et des mécaniques institutionnelles m’intéressait particulièrement, étant moi-même arrivée quelques mois plus tôt à la direction du CRAC Alsace, Centre rhénan d’art contemporain, à Altkirch. Je souhaitais l’interroger davantage et, début janvier 2026, notre conversation reprit.
Pour la dernière exposition monographique de ton programme au Kunstverein München, Gloria Hassnay et toi avaient invité l'artiste grecque Iris Touliatou, dont le travail examine de près le fonctionnement des institutions. Les œuvres qu'elle a réalisées témoignent des dynamiques auxquelles une direction doit faire face et qui sont généralement invisibles pour le public : les relations avec les institutions voisines et les collectivités, la recherche de fonds... L'exposition s'intitule « Shifts » (Changements), soulignant également la transition de direction en cours et son impact sur l’institution. Comment avez-vous collaboré avec Iris pour cette exposition et dans quelle mesure s’est-elle appuyée sur ton expérience à la tête du Kunstverein ces dernières années ?
Iris a été invitée il y a près de deux ans. Sachant que mon contrat de directrice et celui de Gloria Hassnay, la curatrice, prendraient fin en 2025, il est progressivement devenu évident que son exposition serait la dernière de notre programme. Dès le début, elle s'est intéressée à ce changement d’équipe artistique. Il faut dire qu’il y a, au Kunstverein, une histoire liée à la critique institutionnelle avec des figures comme Andrea Fraser ou Adrian Piper, dont les premières expositions ont eu lieu ici. Mais Iris s'intéressait, je pense, de manière peut-être plus intime et plus douce, à l'infrastructure de l'institution et, dans ce moment de transition, à ce que j'appelle la « gestion des parties prenantes » : à savoir, qui a un intérêt au sein de l'institution, qui peut donner son avis sur le programme – des politicien·nes au conseil d'administration, en passant par le public, les ami·es, les artistes, etc. –, quelle voix a de l’importance, à quel moment et dans quelle mesure ? De fait, Gloria et moi n’avons pas mis de barrière entre la réflexion d’Iris sur l’exposition et le processus que nous traversions également individuellement en faisant le bilan de ce que nous avions accompli ici au cours des six dernières années. Pour moi qui ai toujours pensé à la programmation dans un mouvement de construction et de projection vers le futur, c’était intéressant de chercher à comprendre le programme dans l’autre sens, en regardant en arrière.
Justement, si je me souviens bien, ta première exposition au Kunstverein en 2019 était une invitation à Diamond Stingily. Quelle était ta vision du Kunstverein à l'époque et quel élan souhaitais-tu lui donner en invitant Diamond ?
Le Kunstverein a souvent présenté des pratiques artistiques pour la première fois en Europe, avant qu'elles ne fassent l'objet d'expositions institutionnelles individuelles. Je m’inscrivais dans cette histoire en invitant Diamond : j’étais très attirée par son travail sans qu’il ne s’établisse sur un terrain déjà balisé ou qu’il n’ait fait l’objet de réflexion critique auparavant.
Pour des raisons que je ne peux nommer, je m'intéresse à son approche de la sculpture et de la narration, à son parcours d'autrice qui l'a amenée assez tardivement aux arts visuels. Ce sont des sujets qui sont revenus dans le programme par la suite, avec Patti Hill, Pippa Garner et beaucoup d'autres artistes, vivant·es ou mort·es. Diamond a proposé de fermer l'espace du Kunstverein en installant sur les fenêtres hautes es grilles métalliques que les gens installent chez eux pour prévenir les intrusions. Mais elles étaient positionnées à l'intérieur de l'espace, de sorte qu’on ne savait pas si nous étions protégé·es de quelque chose ou si on cherchait à se protéger de nous. L'espace principal, où étaient exposés 900 trophées, était obscurci par des journaux collés sur les fenêtres, ce qui est la solution la plus courante et la moins chère lorsqu’un local change de propriétaire. Il y avait donc à la fois cette tension entre espace intérieur et extérieur et l’idée d’une transition en cours dans le bâtiment.
L'exposition de Stingily et d’autres qui ont suivi, notamment l'exposition collective « Not Working », traitaient explicitement de la question des classes sociales. Est-ce que tu avais l’impression que ce sujet était alors négligé dans le domaine artistique ? Comment a-t-il été traité et reçu dans le contexte du Kunstverein et celui d’une ville comme Munich ?
C'est une question intéressante. J'ai l'impression que le sujet était davantage discuté dans le contexte américain, peut-être en réaction à la politique identitaire étasunienne qui a longtemps exclu la notion de classe en se concentrant spécifiquement sur les notions de genre et de race. Mais elle a une résonance différente en Europe. Plus précisément, lorsque j'ai emménagé à Munich, l'un des principaux sujets de conversation que j’avais avec les rares artistes qui vivent ici, concernait l'argent et l’économie qui leur permettait ou non d’habiter cette ville. En arrivant, j'essayais de découvrir à quel moment Munich était devenue ce qu'elle est aujourd'hui. C’est comme ça que j'ai découvert des artistes comme Josef Kramhöller, qui s'est suicidé en 2000. C'est un artiste qui a étudié à Munich et qui, dès son plus jeune âge, a pointé les inégalités et les différences de classe qui existaient dans cette ville. J'étais très intéressée par l'esprit, le chaos mais aussi la joie et l'étrangeté que je voyais dans sa pratique. C'était donc un point de départ. Et puis, la question a été amplifiée par la pandémie, qui a accentué les inégalités entre les personnes qui pouvaient travailler et celles qui étaient coincées dans des tâches d'entretien et de soin, celles qui pouvait continuer à faire du travail artistique ou de commissariat et celles qui ne pouvaient pas, exposant ainsi l'infrastructure de la vie de chacun·e. Le principe fondamental de l’exposition « Not Working » était, techniquement parlant, assez simple : il existe dans le travail de chaque artiste quelque chose qui à trait à l'identité de classe, qu'on le veuille ou non. Par exemple, la semaine dernière, Pierre Huyghe a inauguré une grande exposition à Berlin, sponsorisée par une fondation privée et l'une des principales entreprises d'intelligence artificielle. Il s'agit d'une œuvre qui a probablement coûté des millions. Que Pierre Huyghe le veuille ou non, la vidéo parle de ses propres conditions matérielles et des réalités de classe. Même si ce n'est peut-être pas le principal intérêt de cette pièce, cela transparaît clairement.
Tu as célébré le bicentenaire de l'institution et placé ses archives au centre de conversations avec des artistes, des théoricien·nes, des designers... Y a-t-il eu des périodes particulières de la longue histoire du Kunstverein qui t’ont davantage intéressée lorsque tu as commencé ce travail rétrospectif ? Peux-tu nous parler d'une histoire ou d'un projet spécifique que tu as découvert en travaillant sur les archives ?
Le simple fait de consulter les archives m'a rappelé que je ne savais rien ! Elles renferment une histoire que l'on pourrait percevoir à la surface d'un historique d'expositions « d’avant-garde », mais les espaces que j’ai occupé pendant six ans sont bien plus que cela : ce sont des espaces de rassemblements, de conflits sociaux, de politique locale – une histoire que l'on ne peut pas vraiment appréhender avant d'arriver sur place. Cette histoire s’est construite avec les personnes qui travaillent ou qui font partie de la vie de l’institution et notamment les 2000 membres qu’elle compte. Le moment qui m’intéresse le plus est probablement celui des années 1970, c'est-à-dire le moment où le Kunstverein est devenu le lieu qu'il est encore aujourd'hui en termes de compréhension de son identité et de son public. Et d'une certaine manière, je dirais presque que c’est à partir de ce moment-là que l’institution a assumé une forme d’engagement, notamment en prenant conscience de la place qu’elle occupait au sein de la ville, de son potentiel immense et de la liberté qui y était associée : celle d’être en conversation avec le présent, quelle que soit la forme que cela puisse prendre. C'était une période de conflits importants, marquée par la démission du conseil d'administration qui était alors encore essentiellement composé de nazis, et l'élection d'un nouveau conseil par les citoyen·nes, qui ont soudain réalisé qu'il existait, au cœur de la ville, un espace qui pouvait être le leur. C'était un mouvement très démocratique au sein de l'institution. Cette découverte m'a donné beaucoup de joie et aussi une forme de responsabilité. J’ai souvent regardé ces documents. Certains montrent des étudiant·es squattant le Kunstverein, fabriquant des banderoles qui disent : « vous pouvez devenir membre et voter contre le conseil d'administration ». Ce sont dans ces moments de fracture que l’on réalise à quel point ces institutions de taille moyenne ne sont pas des châteaux forts. Et qu’elles peuvent facilement changées. Dans les années 1970, on amenait ses enfants au Kunstverein pour peindre des banderoles, puis on se rendait sur la place principale de la ville, juste au coin de la rue, pour manifester contre les lois sur l'avortement qui étaient très strictes en Bavière. Cela faisait donc partie d'une infrastructure civique qui allait au-delà d'une conception étroite de la création artistique. C’était un espace que l'on pouvait organiser de l'intérieur. Quand on regarde ces images de centaines d'enfants qui installent des toiles de deux mètres de haut, on constate que le Kunstverein peut être ouvert au bruit et au chaos des enfants d’une manière qui n’a rien à voir avec la tendance actuelle à faire des expositions sur ou pour les enfants.
Y a-t-il eu des expositions que tu aurais souhaité organiser mais que tu as jugé impossibles dans le cadre du Kunstverein ?
Oui, il y a plusieurs expositions que j'aurais adoré faire, mais que je n'ai pas pu organiser pour des raisons politiques, financières ou sociales. Certaines expositions n'ont pas pu voir le jour faute de fonds, c'est une réalité très banale. Et puis il y a certaines expositions que j'aurais aimé faire avec des artistes avec lesquel·les j'étais en conversation, mais que je ne me voyais pas accueillir dans le contexte très blanc et bourgeois de Munich. Je doutais de la capacité de notre équipe à accompagner et à protéger certains corps des infrastructures de cette ville. Ce qui nous amène à la question de ce qui se déroule en dehors des centres artistiques de ce monde et de ce que signifie diriger une institution, non pas à Paris ou à Londres, mais dans des endroits qui offrent certes plus de liberté mais aussi un immense espace de friction et de dialogue – pour le dire de manière positive !
Tu as probablement lu le texte que l'ancien directeur de la Kunsthalle de Zurich, Daniel Bauman, a récemment publié dans Spike Magazine sous le titre « What happened to the curator? »1. Est-ce que tu te reconnais dans ses observations, en particulier en ce qui concerne les attentes « énormes » et « contradictoires » qui reposent sur les curateur·rices ?
Quand j'ai lu le texte de Daniel, avec qui j'ai travaillé par le passé, je me suis dit : « Oui, je suis tout à fait d'accord ». Mais en y réfléchissant a posteriori, je me suis dit qu'il perpétuait peut-être involontairement ce qu'il critiquait. Ce que je veux dire par là, c'est que j'ai un peu l'impression qu'il pointe du doigt celles et ceux qui placent toutes ces attentes sur le rôle du commissaire d’exposition sans tout à fait assumer le pouvoir ancré dans ces fonctions, et en particulier dans le rôle de directeur·rice. Bien sûr j’ai déjà ressenti de l’impuissance, mais lorsqu’on est en contact avec des commissaires et des artistes indépendant·es qui mènent une vie précaire, on est amené·es à reconsidérer son propre pouvoir. C’est peut-être ce qui différencie notre génération de celle de Daniel Bauman. Pour ma part, j'ai ressenti physiquement le fait d’exercer un pouvoir et ce n'était pas toujours confortable. Mais on a un rôle à jouer – redistribuer le budget, ralentir la programmation... Ce ne sont pas des prises de décision énormes, ni glamour. Et elles ne resteront peut-être pas dans l'histoire. Mais comment vous vous occupez d'une équipe, comment vous parlez aux gens autour de vous... la liste est longue. J'étais donc un peu frustrée que, dans le texte, Daniel ne semble pas prendre en considération le pouvoir qu'il incarne clairement, surtout à l’un des postes de directeur·rice les plus puissants du paysage artistique européen.
Dans un autre texte récent, Julien Ribeiro, examinant le retrait du drapeau de Cameron Rowland de la façade du Palais de Tokyo, parle de « dissonance institutionnelle », soulignant l'impossibilité pour un centre d'art (et une personne à sa tête) de défendre une audace critique/curatoriale et d'assurer la pérennité de l'institution. Je cite : « Les deux fonctions coexistent pacifiquement tant que les projets restent symboliquement audacieux mais politiquement inoffensifs. Lorsqu'un projet devient politiquement disruptif (parce qu'il l'est ou par ce que les publics et les tutelles y verront), la contradiction éclate et, structurellement, la fonction administrative l’emporte à chaque fois. »2 As-tu eu le sentiment que ces deux rôles « curatorial » et « administratif/politique » que tu devais assumer au Kunstverein étaient parfois en conflit ?
Oui je me suis beaucoup identifiée à ce que décrit Julien Ribeiro. Et je pense que cela résume bien l'époque dans laquelle nous vivons, où nous observons – dans les infrastructures publiques et dans l'intérêt croissant des fondations privées pour la culture et l'art – une stratégie de « blanchiment artistique » fondée sur l'idée que la dimension critique de l’art peut être absorbée par celles et ceux qui ont la gentillesse de la permettre. Et je pense qu'il est évident pour tout le monde qu’on ne peut pas être extérieur à ce système-là. Là encore, je pense que c'est vraiment une question de génération, car quand je parle à des gens comme Daniel Bauman, cette idée d'être « en dehors » persiste. Or, je ne crois vraiment plus à cette idée simpliste du « nous contre eux », ni que cette innocuité politique puisse être facilement changée.
Dans quelle mesure le Kunstverein – son histoire, son architecture, le poste que tu as occupé pendant plusieurs années – a-t-il transformé ta façon de voir l'art et de travailler avec les artistes ? Quels enseignements en tires-tu à ton départ ?
C'est une excellente question. La première chose que je retiens c’est que l’art est souvent plus intelligent que nous. Ce que je veux dire par là, c'est que j’ai souvent été attirée par des pratiques d’artistes que j'ai ensuite invité·es, pensant savoir pourquoi je les invitais. Et ça s’est avéré bien plus brillant que je n'aurais pu l'imaginer. Bien sûr, j'ai aussi commis des erreurs, certaines choses n'ont pas fonctionné comme je l'avais prévu. Mais je pense que dans l'ensemble, elles ont fonctionné d'une manière telle que j'ai presque eu l'impression que ces décisions avaient pris soin de moi, d'une manière merveilleuse que je n'aurais jamais pu prévoir. Et la deuxième chose, c'est que ces six années m'ont appris qu'il y a parfois un « acte de foi » lorsque l’on prend des décisions qui peuvent sembler étranges ou radicales et dont on ne sait pas vraiment ce qu’elles vont donner. Mais si, pour une raison quelconque, en tant que commissaire d’exposition, vous y croyez fermement, alors ce sont les intuitions que vous devez suivre. Car souvent, ce vers quoi je me sentais attirée, et qui me semblait obscur à l'époque, s’est traduit auprès du public d'une manière que je n'aurais jamais, jamais pu anticiper auparavant. À l’inverse, toutes les décisions que j'ai prises qui, sur le plan artistique et curatorial, semblaient être un bon compromis, se sont retournées contre moi. Donc, tout ce qui s’annonçait facile s'est avéré absolument dangereux. Et c'est quelque chose que je vais définitivement garder à l'esprit dans tous les contextes où je me trouverai dorénavant, c'est-à-dire, très simplement : suivre mon instinct et faire radicalement confiance aux artistes avec lesquel·les je travaille.