Angharad Williams – Title

Let shout exult
L!O!V!E!
From every glyph!
Yea increase
L&0& V&E&
Amply companioned
To be
Emblossomed
LOVE
In an asterism of erosia
To make
LO
VE
Architected in eternal form.
Robert Indiana,
1969¹

In den Schaufenstern entlang des Cinéma Paris in Berlin erstrecken sich Gemälde des Wortes Love, unter dem kalten und disziplinierten Erscheinungsbild der Schriftart Times New Roman. Diese Buchstaben, deren Gestaltung als universell gilt, weil eine westliche Zeitung sie zur Norm erhoben hat, wiederholen sich in einer Reihe progressiver Zooms. Doch je tiefer die Malereien in das Wort eindringen, desto mehr gerät die Lesbarkeit aus dem Gleichgewicht. Die Glyphen lösen sich in fragmentierte Flächen auf, das Logo wird nach und nach pulverisiert.

Das Kinoerlebnis beginnt oft mit einem Produktionslogo, das sich in einer Choreografie aus Buchstaben und Licht animiert. Williams überträgt in die Stadt etwas von dieser Mechanik. Beim Durchqueren der Gemälde von Williams setzt das Publikum der Boulevards dieses zu glatte, zu liberale Zeichen in Bewegung. Es fühlt sich beinahe dazu angehalten, sie automatisch zu performen, bevor es, wenn es möchte, nach einer Logik sucht. Eine Delegation der Bewegung, die der Künstler bereits in seiner Ausstellung bei Peak (London, 2019) und bei Simian (Kopenhagen, 2025) erprobt hatte. Doch in Berlin verlangsamt sich der Rhythmus, als würden wir trotz uns selbst in eine langsamere Zeit gezogen, eine schwerere Gravitation. Ich habe bei der Lektüre von The Undercurrents: A Story of Berlin von Kirsty Bell entdeckt, dass sein eigenwilliger Rhythmus mit der diffusen Präsenz von Wasser in seinen Untergründen zusammenhängen könnte. Für Bell erlaubt diese “Berlin’s relative stasis allows for a lethargic pace that both detracts and enables. Since the city is no longer a trading or finance capital, other paths may be followed than those determined by growth or success measured in economic terms alone. Berlin's lack of current allows for a slow motion dérive, an unfolding that follows the inconclusive weave of the River Spree, or the winding paths of Lenné's Tiergarten. It can be experienced at the unhurried speed of contemplation.”²

Indem Williams vom Konturierten ins Unendliche übergeht, verschiebt er das Wort aus seinem kulturellen Umlauf und öffnet es. Sein Vorgehen klingt mit der Geste, die Hélène Cixous im Zentrum des weiblichen Schreibens verortet, das fähig ist, die männliche Sprache von innen her zu sprengen. Williams scheint mit Love das zu tun, was Cixous in Le rire de la Méduse erhofft: „dann ist es Zeit, dass die Frau dieses 'Innerhalb' auseinanderbricht, es zum Bersten bringt, es umdreht und sich seiner bemächtigt. Dass sie es sich zu eigen macht, indem sie es verstehend in sich aufnimmt, es in ihren eigenen Mund nimmt, ihm mit ihren eigenen Zähnen auf die Zunge und Sprache beißt, dass sie eine Sprache erfindet um mit ihm zusammenzustoßen.³"

Der Blick taucht in zunehmend dichte und dunkle malerische Oberflächen ein. Diese Entwicklung der Wahrnehmung resoniert mit dem melancholischen Denken, das Lisa Robertson in ihrem Buch Nilling entfaltet. Die Schriftstellerin vergleicht es mit „Melancholy is a big contemplative utopia. It is a system that functions to pose a seemingly boundless cognitive space⁴“. Seine Kraft beruhe auf den transformierenden Eigenschaften, die es mit Zweifel und Erotik teile. Robertson fügt hinzu, dass „The melancholics concern themselves with the structure of doubt, rather than the structure of belief, because doubt is inventive. Doubt complicates. Even repudiation is a doubling. In this sense, doubt is erotic, as is melancholic space. Doubt, eros, melancholy: affective ornaments.⁵“

Die Werke von Williams bewegen sich innerhalb standardisierter Formen von Liebe und Sprache, in einer Bewegung, die von der Suche nach einer geheimen Intensitätszone getragen wird; als könnte das Klischee noch einen Rest von Beschwörung enthalten.

Lila Torquéo