Angharad Williams – Title

Let shout exult
L!O!V!E!
From every glyph!
Yea increase
L&0& V&E&
Amply companioned
To be
Emblossomed
LOVE
In an asterism of erosia
To make
LO
VE
Architected in eternal form.
Robert Indiana,
1969¹

Dans les vitrines bordant le Cinéma Paris à Berlin, s’étirent des peintures du mot Love, sous l’apparence froide et disciplinée de la police d’écriture Times New Roman. Ces lettres, au dessin réputé universel parce qu’un journal occidental l’a érigé en norme, se répètent dans une série de zooms progressifs. Mais à mesure que les peintures s’enfoncent dans le mot, la lisibilité se dérègle. Les glyphes se dissolvent en surfaces fragmentées, le logo est peu à peu pulvérisé.

L’expérience du cinéma s’ouvre souvent sur un logo de production, qui s’anime dans une chorégraphie de lettres et de lumière. Williams importe dans la ville quelque chose de cette mécanique. En traversant ses peintures, le public des boulevards met en mouvement ce signe devenu trop lisse, trop libérale. Une délégation du mouvement que l’artiste expérimentait déjà dans son exposition à Peak (Londres, 2019), et à Simian (Copenhague, 2025). Mais à Berlin, le rythme passe au ralenti, comme si nous étions attiré·es malgré nous vers un temps plus lent, une gravité plus lourde. J’ai découvert à la lecture de The Undercurrents: A Story of Berlin de Kirsty Bell, que son rythme singulier pourrait tenir à la présence diffuse de l’eau dans ses sous-sols. Pour Bell, cette « relative immobilité de Berlin autorise un rythme léthargique qui contraint et libère à la fois. La ville n'étant plus une capitale commerciale ou financière, d'autres voies peuvent être empruntées que celles dictées par la croissance ou le succès économiques. Ce manque de courant permet une dérive au ralenti, un déroulement qui suit le tracé indécis de la Spree ou les chemins sinueux du Tiergarten dessiné par Lenné - à vivre à la vitesse tranquille de la contemplation. ²»

En passant du contouré à l'infini, Williams déplace le mot hors de sa circulation culturelle, l’ouvre et y entre. Son geste résonne avec celui que Hélène Cixous assigne à l'écriture féminine, capable de faire voler en éclats la langue masculine de l’intérieur. Williams semble faire au Love ce que Cixous appelle de ses vœux dans Le rire de la Méduse : « il est temps qu’elle disloque ce “dans”, qu’elle l’explose, le retourne et s’en saisisse, qu’elle le fasse sien, le comprenant, le prenant dans sa bouche à elle, que de ses dents à elle elle lui morde la langue, qu’elle s’invente une langue pour lui rentrer dedans³ ».

Le regard plonge dans des surfaces picturales de plus en plus denses et sombres. Cette évolution perceptuelle résonne avec la pensée mélancolique que Lisa Robertson déroule dans son livre Nilling. L’écrivaine la compare à « une vaste utopie contemplative, [à] un système qui fonctionne en posant un espace cognitif en apparence sans bornes ⁴». Sa puissance tiendrait aux vertus transformatrices qu’elle partage avec le doute et l’érotisme. Robertson ajoute que « [l]es mélancoliques s'intéressent à la structure du doute plutôt qu'à celle de la croyance, parce que le doute est inventif. Le doute complique. Le rejet participe à ce dédoublement. En ce sens, le doute est érotique, tout comme l'espace mélancolique. Doute, éros, mélancolie : ornements affectifs. ⁵»

Les œuvres de Williams habitent les formes standardisées de l’amour et du langage, dans un mouvement porté par la recherche d’une zone d’intensité secrète ; comme si le cliché pouvait encore contenir un reste d’incantation.

Lila Torquéo