Kuratorischer Text - Reise- und Forschungsstipendiums 2025

Im August 2025 habe ich an einer von Pia-Marie Remmers organisierten Summer School teilgenommen, um das 80. Jubiläum des „Hauses am Waldsee“ vorzubereiten, das im kommenden Frühjahr gefeiert wird.

Das „Haus am Waldsee“ befindet sich in einer Wohnsiedlung im Südwesten Berlins. Die Villa wurde 1922 für den jüdischen Textilunternehmer Hermann Knobloch nach den Plänen des Architekten Max Werner errichtet. Das Anwesen, damals Haus Knobloch genannt, verfügt über einen weitläufigen Park mit einem kleinen See, wodurch es wie ein Landhaus anmutet. Noch bevor die Familie Knobloch Anfang der 1930er Jahre Deutschland endgültig den Rücken kehrte, wurde das „Haus am Waldsee“ 1926 verkauft und wechselte fortan mehrmals den Besitzer, bevor es 1942 durch eine Gesellschaft erworben wurde, die sich der Verwaltung von enteigneten Vermögenswerten widmete. Diese Gesellschaft war eine Tochtergesellschaft der größten deutschen Filmgesellschaft, die während der Nazizeit verstaatlicht und der Kontrolle des Propagandaministeriums von Joseph Göbbels unterstellt wurde. Das „Haus am Waldsee“ wurde die Dienstvilla des hohen Staatsbeamten des NS-Regimes und stellvertretenden Vorsitzenden der Reichsfilmkammer Karl Melzer. 1945 war es verwaist und wurde kurze Zeit später von Künstler.innen der Gegend wiederbelebt. Am 6. Januar 1946, nur wenige Monate nach der Kapitulation Nazideutschlands, wurde im „Haus am Waldsee“ die erste Ausstellung eröffnet. Diese war der deutschen Künstlerin und überzeugten Pazifistin Käthe Kollwitz gewidmet, deren Werke während der Nazizeit verboten waren und die im Jahr zuvor verstarb.
Kurz nach der Gründung der Bundesrepublik Deutschland im Jahr 1949 entwickelte sich das „Haus am Waldsee“ nach und nach zu einem Zentrum für experimentelle Kunst. Es zeigte zunächst die Werke zahlreicher Kunstschaffenden, die während der Nazizeit verboten waren, und später Retrospektiven internationaler Künstlerinnen und Künstler¹. Heute ist das „Haus am Waldsee“ eine gemeinnützige Gesellschaft, die über verschiedene staatliche Zuwendungsgeber sowie private Geldgeber des Vereins der Freunde und Förderer des Hauses am Waldsee e.V. finanziert wird.

Ziel der viertägigen Summer School mit rund zwanzig Teilnehmenden, darunter Künstler.innen, Kurator.innen, Doktorand.innen, Professor.innen, Studierende, Nachbar.innen, Neugierige und treue Besucher.innen, war es, sich gemeinsam mit dieser dunklen Vergangenheit – die sowohl die Erinnerung an die Opfer als auch an die Täter.innen des Holocaust wachruft – auseinanderzusetzen, sie zu entschlüsseln und zu entwirren. Diese Auseinandersetzung mit der Geschichte ermöglichte es, die Stimmung des Ortes einzufangen und die Herausforderungen zu verstehen, um sie neu zu bewerten und durch eine präzise kuratorische Linie zu vermitteln. Diese Linie interpretiert insbesondere den häuslichen Kontext neu, der mit Ghostly Matters² (gespenstischen Wirklichkeiten) verwoben ist, um es mit den Worten von Avery F. Gordon zu sagen, die sich ebenso treffend auf das „Haus am Waldsee“ beziehen könnten.
Im Hinblick auf das 80jährige Bestehen des Hauses ging es bei der Summer School auch um die Verantwortung der Kunst- und Kulturszene im Dritten Reich: die ab den 1930er Jahren durch den Faschismus auferlegte Zensur und Ausgrenzung, die Gleichschaltung der Kultureinrichtungen – insbesondere der Kunstvereine –sowie ihre Kollaboration mit dem Naziregime.

Moderiert von den Forschenden, Kurator.innen und Künstler.innen Nina Akhvlediani, Kirsty Bell & Pujan Karambeigi, Atiéna R. Kilfa, Philipp Krüpe, Veit Laurent Kurz, Luciano Pecoits und Jo Pistorius wurden in diesen vier Tagen Summer School im „Haus am Waldsee“ im Rahmen von Vorträgen und Workshops diese Herausforderungen beleuchtet.
Unter der Nutzung des Archivs des „Hauses am Waldsee“ und mit unterschiedlichen Methoden gingen die Teilnehmenden der Frage nach, was dieses Archiv erzählt und was es verschleiert, und ergänzten ihre Recherchen mit Dokumenten aus verschiedenen Berliner Museen und Archiven. Die Gespräche boten zudem Gelegenheit, gemeinsam über den Begriff des Archivs selbst und seine grundlegende Unvollständigkeit anhand von Referenzen wie dem bekannten Werk Mal d’archive³ („Dem Archiv verschreiben“) von Jacques Derrida bis hin zu Saidiya Hartman und ihr Vorgehen der Critical Fabulation⁴ („kritisches Fabulieren“) nachzudenken. Mit großer Sorgfalt und intellektueller Ehrlichkeit wurde in den Workshops die gespenstische Seite des „Hauses am Waldsee“, der Villa und seines Gartens beleuchtet. Ein weiterer Schwerpunkt lag auf der Zeit des Wiederaufbaus Deutschlands nach 1945 und dem Einfluss der USA in Westdeutschland und später in West-Berlin auf die Herausbildung einer neuen, vollständig „entnazifizierten” künstlerischen und intellektuellen Szene nach dem Krieg. Dieser kulturelle Neuanfang vollzog sich nicht ohne Hintergedanken und politische Tragweite, denn er reproduzierte Vorurteile über künstlerische Werte und schuf Kreise, die vom amerikanischen Einfluss geprägt waren; Vorurteile, die heute fast unsichtbar sind, da sie heute so hegemonial sind. Kunst wird als Experimentierfeld, als Ort der Innovation und der Freiheit wahrgenommen, mit anderen Worten als Vorposten des Neoliberalismus, wie Marina Vishmidt⁵, deren Überlegungen in mehreren Beiträgen während dieser Summer School maßgeblich zum Tragen kamen, in ihrer Studie über Spekulationen im Kunstbereich darlegt. Diese in einer kleinen Gruppe angestellten Überlegungen werden im kommenden Frühjahr anlässlich des 80-jährigen Jubiläums des „Hauses am Waldsee“ in einer Ausstellung und verschiedenen öffentlichen Veranstaltungen präsentiert.

Es war für mich ein Muss, im Rahmen dieser Forschungsreise nach Köln zu fahren – diese Stadt, die in den 1980-1990er Jahren das Epizentrum der deutschen und internationalen Kunstszene war und noch heute über ein dichtes Netz an erstklassigen Galerien, Sammlungen und Institutionen verfügt. Zudem profitiert sie von ihrer Nähe zu Düsseldorf mit seinen großartigen Museen und der berühmten Kunstakademie. Für eine Französin wie mich, die es gewohnt ist, dass alle Institutionen, Entscheidungsgremien und Arbeitsplätze im Kultursektor in Paris zentriert sind, ist die Möglichkeit, dass eine Stadt wie Köln, die keine Hauptstadt ist, zu einem internationalen künstlerischen Zentrum werden konnte – in dem die größten Künstler.innen der damaligen Zeit lebten und wo die New Yorker Szene regelmäßig zu Besuch war oder sogar hinzog –, faszinierend und gleichzeitig etwas verwirrend, da sie ein Umdenken der erwartbaren Geografie erfordert. Gerhard Richter und Sigmar Polke lebten bereits seit den 1960er Jahren in Düsseldorf. Martin Kippenberger, Cosima von Bonin, Kai Althoff und Michael Krebber ließen sich dort in den 1980er und 1990er Jahren nieder. Diese Entscheidungen waren Ausdruck dafür, dass Berlin keine Kulturhauptstadt sein konnte, da die Stadt im Herzen Ostdeutschlands eingeschlossen war, wohingegen Köln nur wenige Kilometer von der damaligen Hauptstadt Westdeutschlands Bonn entfernt war. Zudem ist das Rheinland eine besonders reiche Industrieregion, in der zahlreiche Sammler leben und die Mieten erschwinglich sind, was die Stadt für junge Galeristen attraktiv machte. Die Kunstmesse Art Cologne – die 1967 ins Leben gerufene weltweit erste Messe für zeitgenössische Kunst – war beeinflusst von der Documenta in Kassel, die als Vorreiter der zeitgenössischen Kunst und Impulsgeber für die kulturelle Rehabilitierung Deutschlands nach der Nazizeit gilt.

In seinem berühmten Artikel für Artforum „Ripening on the Rhine: The Cologne Art World of the ’80s “⁶ erörtert Daniel Birnbaum die Nähe zwischen den Künstler.innen in Köln, den beständigen Dialog mit den Galerien und die Tatsache, dass die Stadt zu einer wahren Kunstszene wurde. Dies förderte eine Haltung zutage, bei der es oft um den Aufbau eines Netzwerks ging und darum, einen Platz darin zu finden, d. h. ein künstlerisches Selbst und statt Formen eine Haltung zu entwickeln, wie Josef Strau es in einem der Stadt Köln gewidmeten Artikel „The Non-productive Attitude“⁷ beschreibt. Diese kritische und experimentelle Szene wurde auch von der lokalen Presse aufmerksam verfolgt und dokumentiert. So zum Beispiel in der Anfang der 1990er Jahre gegründeten Zeitschrift Texte zur Kunst, die die komplexe Beziehung zwischen Künstler.innen, dem Markt und den Institutionen analysiert und zur Verbreitung einer für die Stadt typischen kritischen Kultur beiträgt. Die von dieser Zeitschrift angestellten Überlegungen über die Kommerzialisierung der Kunst stehen im Einklang mit den von Andreas Reckwitz in Die Gesellschaft der Singularitäten⁸ entwickelten Vorstellungen, nach denen die zeitgenössische Kunst wie ein Labor der Singularitäten funktioniert.
Ich weiß nicht, was von dieser Zeit der Aufbruchstimmung noch übrig ist, und es steht mir nicht wirklich zu, zu sagen, was davon fortbesteht. Aber man darf sich immer die Frage stellen, ob das, was bei einigen Zeitgenoss.innen fortbesteht, die sich zur Respektlosigkeit der Künstler.innen der Kölner Szene bekennen, vielleicht eine Vorliebe für Provokation ist, die im Bad Painting zum Ausdruck kommt – das eine bewusst zur Schau gestellte Nonchalance verdichtet –, eine Form des Antikonformismus, eine manchmal übertriebene Intellektualisierung sowie der Wille einer gewissen Entgrenzung gegenüber dem Kunstmarkt – der nicht mehr nur als Feind oder Verbündeter wahrgenommen wird, sondern als akzeptierter Bestandteil der kapitalistischen Kommerzialisierung der Kunst. Viele Dinge gehören hingegen glücklicherweise der Vergangenheit an, wie die obsessive Frauenfeindlichkeit zahlreicher Künstler, allen voran Martin Kippenberger, der trotzdem in Köln den Status einer Symbolfigur genoss, oder auch das Gefühl, womöglich das Zentrum der Welt zu verkörpern, ein Gefühl, das übrigens niemand mehr teilt, schon gar nicht auf dem alten Kontinent. Angesichts dieser Respektlosigkeit stellen Wissenschaftler.innen, die sich mit der Kölner Szene befassen, fest, dass die in Köln tätigen Künstler.innen, Kurator.innen und Kritiker.innen, von denen die meisten sehr einflussreich geworden sind, im Laufe der Zeit dazu beitragen, ihren eigenen Mythos zu erschaffen und damit die Grenzen zwischen Wahrheit und Lüge verwischen – was übrigens ein wesentlicher Bestandteil des ursprünglichen Plans zu sein schien, der offenbar nie darauf ausgelegt war, die Details dieser Geschichte zu bewahren, an die sich offenbar niemand mehr erinnern wollte oder konnte.

Während meines Köln-Aufenthaltes kam es mir so vor, als ob die Menschen, denen ich begegnete, sich mehr mit den aktuellen Problemen beschäftigten als mit der Erinnerung an längst vergangene Zeiten. Von allen besuchten Ausstellungen haben besonders zwei meine Aufmerksamkeit erregt: die von Terry Atkinson in der Kunstgalerie Josey, auf die ich in diesem kurzen Bericht nicht näher eingehen kann, und die von Günther Möbius in der Galerie Clementin Seedorf. Günther Möbius, der jüngst seinen Abschluss an der Städelschule gemacht hat, widmete seine erste Einzelausstellung der Gestaltung erdachter Umrisse einer imaginären präfaschistischen Stadt unter der Annahme, dass die Weimarer Republik länger Bestand gehabt hätte, wodurch sich die Wohnungskrise, die Hyperinflation und der Faschismus verschärft hätten. Für The Golem of Berlin fertigte er mehrere Modelle an, die mal Innenräume, mal zusammengebastelte Gebäude darstellen und aus Schaumstoff, Metalldrähten, Kabeln, Kunststoffelementen und schwarz beschichteter Folie hergestellt sind, wie sie in der Filmindustrie zur Lichtsteuerung verwendet wird. Die Modelle wurden auf Sockeln im Halbdunkel der Galerie Clementin Seedorf präsentiert, die sich im Keller eines Gebäudes befindet. Durch die Beleuchtung mit Scheinwerfern wird der theatralische Charakter noch verstärkt; die Skulpturen auf ihren Sockeln spielen mit der Düsternis und ihrer Inszenierung. Günther Möbius wollte in dieser Krypta das unangenehme Gefühl eines golemartigen, organischen und uns in seinen Bann ziehenden Aufbaus erzeugen. Er erschafft eine scheinbar weitläufige Infrastruktur, die jedoch nur aus Abfall und Schrott besteht, und versucht, das Gefühl des Abgrunds utopischer Basteleien, der unendlichen Verzweigungen des Alternativen und des Potenzials in Krisenzeiten zu vermitteln. Die Ausstellung selbst wird zu einem Golem, einer Kreatur aus der jüdischen Folklore und zugleich einem zeitgenössischen Roboterwesen, einem künstlich geschaffenen Wesen, in dem man sich verliert, das geschaffen wurde, um die Krise zu vermeiden, aber leicht außer Kontrolle gerät und durch ihren Wahnsinn letztendlich das Drama herbeiführt, das sie möglicherweise hätte verhindern sollen.

Neben meinen Recherchen über eine der wichtigsten Fachzeitschriften, Texte zur Kunst, und einem ausführlichen Interview mit Isabelle Graw hatte ich zudem das Glück, ein eingehendes Gespräch mit Ariane Müller zu Starship zu führen. Diese beiden Magazine haben natürlich viele gemeinsame Themenschwerpunkte und berichten zum großen Teil über die gleichen Künstler.innen, sie verfolgen jedoch ganz unterschiedliche redaktionelle Strategien. Wir haben uns über die Aktualität der Kunstkritik, ihre Grenzen und Fallstricke ausgetauscht, die oft auf die Entwicklungen am Kunstmarkt und die sozialen Medien zurückzuführen sind. Wir sprachen auch über die Zeit nach dem Mauerfall – eine Zeit, die Berlin zu einem kostengünstigen Versuchslabor machte und von der die Generation von Künstler.innen profitiert zu haben scheint, die Anfang der 1990er Jahre in die Hauptstadt kam. Diese Generation steht im Gegensatz zur zunehmenden Professionalisierung der Kunst, der Institutionalisierung des Alternativen und der Verfestigung des Wertes der zeitgenössischen Kunst. Diese Wochen der Recherche gaben mir die Gelegenheit, über den Wert nachzudenken, den wir der Kunst beimessen, sowohl in ihrer wirtschaftlichen als auch in ihrer symbolischen und politischen Dimension – ein Thema, das in der französischen Debatte allzu oft vernachlässigt wird. Dieser Wert ergibt sich aus einer komplexen Kombination politischer Herausforderungen, die institutionelle (Neu-)Strukturierungen erfordern, welche die künstlerischen Dynamiken strukturieren und lenken. Die Kritik sieht sich dabei mit vielfältigen und manchmal widersprüchlichen Aufgaben konfrontiert: Sie ist abwechselnd oder gleichzeitig verzaubernd, Mitläuferin, ein Spiegelbild, eine kraftvolle Möglichkeit des Widerspruchs, analysierend, eine Liebesbekundung oder eine Unterstützerin dieser Dynamiken, die oft über den rein künstlerischen Bereich hinausgehen.