Texte curatorial - Bourse de voyage et de recherche 2025

En août dernier, j’ai participé à une summer school organisée par Pia-Marie Remmers afin de préparer le 80ème anniversaire de la Haus am Waldsee, qui sera fêté au printemps prochain. Située dans une zone résidentielle du sud-ouest de Berlin, Haus am Waldsee est une villa qui a été construite en 1922 par un entrepreneur textile juif, Hermann Knobloch, sur les plans de l’architecte Max Werner. La propriété, alors nommée Haus Knobloch, est dotée d’un vaste parc qui donne sur un petit lac, lui offrant une allure de cottage. Revendue en 1926, avant que la famille Knobloch ne quitte définitivement l’Allemagne au début des années 1930, Haus am Waldsee passe alors de propriétaires en propriétaires avant d’être rachetée, en 1942, par une société destinée à la gestion des biens spoliés. Cette société était une filiale de la plus grande société cinématographique allemande, nationalisée et placée sous le contrôle du ministère de la Propagande de Joseph Goebbels pendant la période nazie. Haus am Waldsee devient alors la résidence officielle de Karl Melzer, haut-fonctionnaire nazi et vice-président de la chambre du cinéma du Reich. En 1945, Haus am Waldsee est abandonnée et rapidement occupée par des artistes du quartier. Le 6 janvier 1946, seulement quelques mois après la capitulation de l’Allemagne nazie, Haus am Waldsee accueille sa première exposition, dédiée à Käthe Kollwitz, une artiste allemande et fervente pacifiste censurée pendant la période nazie, décédée l’année précédente. À la suite de la création de l’Allemagne Fédérale en 1949, Haus am Waldsee devient progressivement un centre d’art expérimental, présentant d’abord les œuvres de nombreux artistes censurés pendant le régime nazi, puis accueillant des rétrospectives d’artistes internationaux¹. Aujourd’hui, Haus am Waldsee prend légalement la forme d’une association à but non lucratif, à la fois soutenue par plusieurs financements publics, ainsi que par des mécènes privés rassemblés au sein d’une association des ami·es d’Haus am Waldsee.

Réunissant un groupe d’une vingtaine de personnes, artistes, curateur·ices, doctorant·es, professeur·es, étudiant·es, voisin·es, curieux·ses, fidèles visiteur·euses de l’institution, cette summer school, qui s’est déroulée pendant quatre jours, avait l’ambition de se confronter collectivement, de déchiffrer et de démêler ce passé trouble, qui convoque à la fois le souvenir des victimes et des perpétuateur·ices de la Shoah. Ce recours à l’étude de l’histoire a permis de prendre la température du lieu, d’en comprendre les enjeux, afin de les réévaluer et de les transmettre à travers une ligne curatoriale précise. Celle-ci réinterprète notamment le contexte domestique qui s’entrelace de « matières spectrales »² pour reprendre le terme forgé par Avery F. Gordon qui qualifierait bien Haus am Waldsee. À l’occasion de ce 80ème anniversaire, l’organisation de ces journées s’inscrit également dans une réflexion sur la responsabilité des milieux artistiques et culturels sous le IIIᵉ Reich : la censure et l’exclusion imposées par le fascisme, la mise au pas des institutions culturelles — notamment des Kunstverein — dès les années 1930, ainsi que leur collaboration avec le régime nazi.

À Haus am Waldsee, les quatre journées de la summer school ont été consacrées à travailler autour de ces enjeux à travers plusieurs conférences et workshops animés par des chercheur·euses, curateur·ices et des artistes : Nina Akhvlediani, Kirsty Bell & Pujan Karambeigi, Atiéna R. Kilfa, Philipp Krüpe, Veit Laurent Kurz, Luciano Pecoits, Jo Pistorius.
Iels ont travaillé, grâce à des méthodologies différentes, à partir des archives d’Haus am Waldsee, réfléchissant aussi bien à ce que ces archives racontent qu’à ce qu’elles oblitèrent, complétant leurs recherches avec des documents issus de divers musées et centres d’archives berlinois. Ces discussions ont également été une occasion pour réfléchir ensemble à la notion même d’archive, et sa propre incomplétude, à travers des références comme le cultissime Mal d’archive³ de Jacques Derrida à Saidyia Hartman et son concept de « fabulation critique »⁴. Avec beaucoup de rigueur, d’honnêteté intellectuelle, ces workshops ont permis de réfléchir à la part spectrale d’Haus am Waldsee, de sa villa et de son jardin. L’accent a également été mis sur la période de reconstruction de l’Allemagne post-1945 et l’influence américaine en Allemagne de l’Ouest, puis dans Berlin-Ouest pour refaçonner une scène artistique et intellectuelle au sortir de la guerre, pleinement « dénazifiée ». Cette refonte culturelle après-guerre n’est pas sans arrière-pensée ni portée politique, car elle reconduit des préconceptions sur la valeur artistique et façonne des cercles empreints de l’influence américaine ; préconceptions presque invisibles aujourd’hui tant elles apparaissent désormais hégémoniques. L’art est perçu comme terrain d’expérimentation, d’innovation, de liberté, autrement dit un avant-poste du néolibéralisme comme le développe Marina Vishmidt⁵ dans son étude sur la spéculation dans la sphère artistique et dont la réflexion infusait largement plusieurs interventions de ces journées d’étude. Ces réflexions menées au sein d’un groupe restreint donneront lieu à une exposition (et à divers événements publics) qui ouvrira au printemps prochain à l’occasion du 80ème anniversaire d’Haus am Waldsee.

Dans le cadre de ce voyage de recherche, il me semblait, par ailleurs, indispensable de visiter Cologne, qui fut l’épicentre artistique de la scène allemande et internationale dans les années 1980-1990 et qui offre aujourd’hui encore un tissu dense de galeries, collections et institutions de premier ordre, tout en continuant à jouir de sa proximité avec la ville de Düsseldorf, ses grands musées et sa prestigieuse école d’art. Pour une Française habituée à la centralisation parisienne des institutions, des pôles de décision et des emplois dans le secteur culturel, la possibilité qu’une ville comme Cologne, qui n’est pas une capitale, ait pu devenir un épicentre artistique international – ayant accueilli les plus grands artistes de l’époque et où la scène new-yorkaise se rendait régulièrement, voire déménageait – est fascinante et, en même temps, un peu déconcertante car elle reconfigure les géographies attendues. Gerhard Richter et Sigmar Polke étaient déjà installés à Düsseldorf depuis les années 1960, tandis que Martin Kippenberger, Cosima von Bonin, Kai Althoff et Michael Krebber se sont, par la suite, établis à Cologne dans le courant des années 1980 et 1990. Ce choix s’explique notamment par l’impossibilité pour Berlin de jouer le rôle de capitale culturelle, la ville étant alors enclavée au cœur de l’Allemagne de l’Est, tandis que Cologne se situe à quelques kilomètres de Bonn, alors la capitale de l’Allemagne de l’Ouest. Par ailleurs, la Rhénanie est une région industrielle particulièrement riche où vivent de nombreux collectionneurs et où les loyers sont abordables, ce qui a rendu la ville attractive pour de jeunes galeristes. La foire Art Cologne – première foire d’art contemporain au monde, créée en 1967 – s’est inspirée de la Documenta de Kassel, considérée comme un avant-poste de l’art contemporain et un instrument de réhabilitation culturelle de l’Allemagne après la période nazie.

Dans son célèbre article pour Artforum, « Ripening on the Rhine: The Cologne Art World of the ’80s »⁶, Daniel Birnbaum évoque la proximité entre les artistes à Cologne, le dialogue constant avec les galeries et le fait que la ville se constituait en véritable scène artistique. Cela a favorisé une attitude où il était souvent question d’établir un réseau et d’y occuper une place, c’est-à-dire de participer à la production d’un soi artiste, déplaçant la production de formes à la production d’une attitude, comme l’expliquait Josef Strau dans un texte dédié à Cologne « The Non-productive Attitude »⁷. Cette scène critique et expérimentale fut également suivie de près et documentée par des publications locales comme Texte zur Kunst, fondée à Cologne au début des années 1990. Texte zur Kunst analyse la relation complexe entre les artistes, le marché et les institutions et contribue à la diffusion d’une culture critique propre à la ville. Les réflexions de ce magazine sur la marchandisation de l’art résonnent avec l’idée d’Andreas Reckwitz, qu’il développe dans la Société des singularités⁸, selon laquelle l’art contemporain fonctionne comme un laboratoire de singularités. Je ne sais pas ce qui subsiste encore de cette période d’effervescence, et ce n’est pas vraiment à moi de dire ce qu’il peut bien en rester, mais on peut toujours s’interroger : peut-être un goût pour la provocation, visible dans la bad painting, qui cristallise une désinvolture revendiquée, une forme d’anticonformisme, d’intellectualisation parfois excessive comme un certain décloisonnement avec le marché de l’art – non pas comme ennemi ni comme allié, mais comme composante assumée de la commercialisation capitaliste de l’art, qui persistent peut-être encore chez certain·es personnes qui se revendiquent de leur irrévérence. Bien des choses, en revanche, sont heureusement révolues, comme la misogynie obsessionnelle de nombreux artistes, au premier rang desquels Martin Kippenberger, malgré son statut de figure emblématique à Cologne, ou encore le sentiment d’incarner le possible centre du monde, sentiment qui n’appartient d’ailleurs désormais plus à personne, et surtout pas au vieux continent. Face à cette irrévérence, les universitaires qui s’intéressent à la scène de Cologne constatent que les artistes, curateur·ices, critiques actif·ves à Cologne, devenu·es pour la plupart très influent·es, contribuent au fil du temps à forger leur propre mythologie, brouillant le vrai et le faux – ce qui semblait, d’ailleurs, bien faire partie intégrante du projet originel, qui n’a vraisemblablement jamais ambitionné de conserver les détails de cette histoire, dont personne n’avait visiblement ni la vocation, ni l’envie de se souvenir.

Lors de mon séjour à Cologne, il m’a semblé que les personnes que j’ai rencontrées étaient davantage préoccupées par les enjeux actuels que par le souvenir d’un passé révolu. Parmi toutes mes visites, deux expositions ont particulièrement retenu mon attention. Celle de Terry Adkintson à la galerie Josey, sur laquelle je n’ai pas la possibilité de revenir dans ce court compte-rendu ainsi que celle de Günther Möbius à la galerie Clementin Seedorf. Récemment diplômé de la Städelschule, Günther Möbius a consacré sa première exposition personnelle à concevoir les contours fantasmés d’une ville imaginaire préfasciste dans l’hypothèse où la République de Weimar aurait perduré plus longtemps, laissant enfler la crise du logement, l’hyperinflation et le fascisme. Pour The Golem of Berlin, il a réalisé plusieurs maquettes, parfois représentant des intérieurs, parfois des bâtiments bricolés, fabriquées à partir de mousse, de fils métalliques, de câbles, d’éléments en plastique et de black foil, utilisé dans l’industrie du cinéma pour contrôler la lumière. Les maquettes sont installées sur des socles dans la pénombre de Clementin Seedorf, une galerie située elle-même dans la cave d’un immeuble. Éclairées par des spots qui accentuent l’atmosphère théâtrale, les sculptures sur socles jouent du lugubre et de sa mise en scène. Au sein de cette crypte, il s’agit pour Günther Möbius de créer la sensation désagréable d’une superstructure golémique, organique et aspirante. Recréant une infrastructure apparemment tentaculaire mais constituée de rebuts et de déchets, Moebius s’applique à transmettre la sensation du gouffre des bricolages utopiques, des ramifications infinies de l’alternatif et du potentiel en période de crise. L’exposition devient elle-même un golem, à la fois créature du folklore juif et entité robotique contemporaine, un être fabriqué artificiellement dans lequel on se perd, créé pour éviter la crise mais qui devient aisément incontrôlable, finissant par précipiter, par sa folie, le drame qu’elle devait possiblement permettre d’éviter.

En parallèle de mes recherches sur Texte zur Kunst, publication majeure des revues spécialisées, et d’un entretien approfondi avec Isabelle Graw, j’ai également eu la chance de partager un échange approfondi avec Ariane Müller à propos de Starship. Ces deux magazines partagent certes de nombreux centres d’intérêt et artistes, mais affichent des stratégies éditoriales bien distinctes. Nous avons discuté de l’actualité de la critique d’art, de ses limites et de ses impasses, largement liées aux évolutions du marché de l’art et aux réseaux sociaux. Nous avons également évoqué l’ère post-chute du Mur, période qui a fait de Berlin un laboratoire d’expérimentations à moindre coût – un terrain dont semble avoir pleinement profité la génération d’artistes débarqués dans la capitale au début des années 1990, qui contraste avec une professionnalisation croissante de l’art, l’institutionnalisation de l’alternative et la rigidification de la valeur que représente l’art contemporain. Ces semaines de recherche m’ont permis de mener une réflexion sur la valeur que l’on donne à l’art, envisagée dans ses dimensions tant économiques, symboliques que politiques – une problématique trop souvent négligée dans le débat français. Cette valeur émerge comme une combinaison complexe d’enjeux politiques qui imposent des (re)configurations institutionnelles, lesquelles structurent et orientent les dynamiques artistiques. La critique s’y trouve alors prise entre des missions multiples et parfois contradictoires : tour à tour ou simultanément prestidigitatrice, suiveuse, reflet, force de contradiction, analyse, geste d’amour ou d’accompagnement de ces dynamiques, qui souvent dépassent le seul champ artistique.