Thomas Michelon est directeur de l'Institut français d'Allemagne depuis 2023. Pour débuter les festivités autour des 30 ans du bureau des arts visuels, il est revenu sur son expérience en tant que responsable du bureau des arts visuels de 1999 à 2002 lorsque le bureau était localisé à Cologne, les évolutions de la scène artistique française en Allemagne et les enjeux auxquels le bureau a du, et doit encore faire face, dans un contexte international toujours plus dynamique.
Vous avez été responsable du BAV (ex-BDAP) de 1999 à 2002. Pouvez-vous nous parler de cette expérience ?
C’était une période assez magique et assez particulière, il avait plusieurs phénomènes qui se produisaient concomitamment. Le premier, c’était l’émergence, face à la toute-puissance de villes artistiques comme Cologne et Düsseldorf, de la métropole berlinoise sur la scène artistique. Berlin commençait à figurer sur la carte et à attirer énormément d’acteurs, des professionnels, des artistes. Je passais énormément de temps à conseiller les artistes qui souhaitaient trouver un programme de résidence à Berlin, s’y s’installer. La ville passait d’une période assez expérimentale à une cristallisation, avec l’émergence de nouveaux lieux qui marquaient les esprits, les Kunst-Werke [KW], la Biennale de Berlin. À l’époque, il y avait une foire d’art contemporain, art forum berlin, qui intéressait beaucoup les collectionneurs internationaux, de plus en plus venus d’Europe de l’Ouest, même des États-Unis, prenant goût à la métropole. Donc, ça nous a poussés à réfléchir différemment à l’activité du Bureau des arts visuels à l’époque, pour mener véritablement une action. J’avais monté un programme de résidence avec les Kunst-Werke, on disposait d’un atelier et d’un appartement pour les artistes, et nous menions aussi un travail d’influence et de coopération accru avec un certain nombre d’institutions, la Neue Nationalgalerie et surtout le Neuer Berliner Kunstverein, le nGbK et les Kunst-Werke avec lesquels nous avons coproduit des expositions présentant des artistes français. Il y avait aussi un mouvement de transhumance des galeries venues de Cologne, qui ont compris que le centre d’intérêt se déplaçait vers Berlin. On travaillait beaucoup avec le réseau des galeries berlinoises, mais aussi avec celles installées à Francfort, à Cologne et à Düsseldorf. Car les grandes métropoles de l’art contemporain de l’Ouest allemand conservaient un rôle essentiel : de grandes collections publiques ou privées, des financements publics importants, des acteurs institutionnels dont la réputation était internationale. Ainsi il fallait conserver un équilibre entre les lignes de forces allemandes, nombreuses et particulièrement puissantes, et agir également avec les institutions de Düsseldorf, Münster, Karlsruhe, Brême, etc., mais aussi porter un regard attentif vers les nouvelles scènes qui émergeaient dans les Länder de l’Est, à Leipzig ou Dresde notamment. Enfin, l’Allemagne, comme la France, s’ouvrait aux horizons artistiques du monde entier, dans le contexte d’une mondialisation artistique qui engageait à des échanges incessants avec des perspectives esthétiques et intellectuelles nouvelles, particulièrement enthousiasmantes.
Une nouvelle génération de curateurs et de curatrices ou de galeristes est aussi arrivée sur la scène allemande. Des jeunes gens qui avaient entre 25 et 35 ans et qui n’avaient pas forcément d’attaches fixes par rapport au monde institutionnel, et qui aujourd’hui ont pris la tête de très grandes institutions allemandes. Il y avait beaucoup de freie Ausstellungsräume ou de Projekträume, des espaces expérimentaux dans lesquels ils menaient leurs actions. C’était intéressant de voir que ces lieux-là devenaient prescripteurs. Dans la galaxie des interventions du Bureau des arts visuels, il fallait travailler avec tous les grands Kunstvereine et Kunsthallen, mais l’action se dirigeait aussi beaucoup vers ces lieux expérimentaux, que ce soit à Francfort, à Hambourg, à Munich ou à Cologne. Nous avons multiplié les coproductions d’expositions. On savait que pour un artiste français, y être repéré, ça permettait ensuite d’accéder à d’autres institutions en Allemagne, voire ailleurs en Europe et dans le monde.
L’un des rôles du Bureau des arts visuels, qui a été vraiment important, c’était d’introduire des artistes français dans les galeries allemandes prescriptrices, celles qui nous intéressaient bien sûr, et de multiplier les projets mêlant à la fois présentation d’expositions monographiques en galerie, dans les Freie Ausstellungsräume et dans les centres d’art. Ça nous permettait d’avoir une palette assez large de partenaires institutionnels, privés et publics. On travaillait étroitement avec les collectionneurs aussi, de manière à créer un pont entre les collectionneurs français et les collectionneurs allemands, car souvent, c’est par leur truchement que se créaient de nouveaux liens entre les scènes artistiques de nos deux pays. La génération d’artistes qui émergeait en Allemagne était absolument fabuleuse à l’époque : Tobias Rehberger, Wolfgang Tillmans, Hito Steyerl, Thomas Demand, Cosima von Bonin, Florian Pumhösl (autrichien), Franz Ackermann, Gregor Schneider ou encore Katharina Grosse, entre autres. On a rapidement sympathisé et travaillé ensemble. Le premier souvenir que j’ai, ce sont des collaborations réalisées avec beaucoup de plaisir et de dynamisme, avec la volonté de travailler ensemble, qui se concrétisait par des invitations de curateurs allemands en France ou de curateurs français en Allemagne, l’organisation de beaucoup de visites d’ateliers d’artistes pour nourrir les différentes expositions et l’organisation d’expositions monographiques ou collectives sur l’ensemble du territoire allemand.
Le dernier point qui m’a marqué lors de cette période, c’est la place des grandes manifestations. J’ai eu la chance de pouvoir accompagner plusieurs événements importants. Saskia Bos était la curatrice de la Biennale de Berlin et nous avons pu y présenter plusieurs artistes français, notamment Anri Sala. Lors de la documenta, on a travaillé très étroitement avec le directeur et les conseillers de la manifestation pour amplifier la présence des artistes français et francophones, en lien avec le ministère de la Culture et Culture France (désormais Institut Français). Si je ne me trompe pas, c’est la documenta qui a présenté le plus grand nombre d’artistes français et francophones de son histoire. C’est un échange long et précis, qui a duré trois ans. À l’époque aussi avait lieu la Manifesta 4 à Francfort, et là encore, on a œuvré étroitement avec les curateurs et les directeurs. C’était fondamental d’être positionnés par rapport à ces grands événements internationaux, parce qu’un artiste français ou une artiste française qui était présenté(e) dans ce cadre-là recevait ensuite un écho partout dans le monde.
Parlez-nous de projets artistiques soutenus par le Bureau des arts visuels qui vous ont particulièrement marqué.
Il y en a beaucoup. Je citais l’exemple de la documenta, qui a été une expérience incroyable. Je n’avais pas 30 ans à l’époque, donc travailler sur ce projet, c’était énorme. J’avais réussi à convaincre Okwui Enwezor, une fois qu’il avait établi sa sélection d’artistes français et francophones, qui était importante en nombre, de faire sa première conférence de presse mondiale à Paris, pour annoncer le profil de la documenta. Nous avions organisé cette conférence de presse à Paris avec Suzanne Pagé et ses équipes, au Musée d’Art moderne.
Un projet qui me tenait à cœur, c’est le mariage entre les directeurs du Palais de Tokyo [Paris], qui venait d’ouvrir à l’époque, et les Kunst-Werke [Berlin]. On a organisé un grand événement à Berlin entre les deux institutions, qui ont noué des contacts extrêmement étroits. Il y avait des performances, des expositions, des colloques, des conférences. C’était un événement assez amusant, mais c’était également une manière de replacer Paris sur la carte mentale allemande. Pour un autre projet mené à Dortmund dans le cadre de « Génération 2001 », on a investi complètement la ville avec deux curateurs qui aujourd’hui dirigent le Württembergischer Kunstverein de Stuttgart, Iris Dressler et Hans D. Christ, avec qui nous avons présenté une dizaine d’artistes français qui ont pris possession de toute la ville, des boutiques, des lieux d’exposition, de l’espace public. L’objectif général était de déployer les artistes français dans le cadre des institutions allemandes de l’art contemporain de premier plan et de placer le BAV dans cette galaxie culturelle locale. Ça a vraiment plutôt bien marché.
Un projet dont on a été particulièrement fier, c’était la reprise de l’exposition fondatrice de Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster et Philippe Parreno du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, au Kunstverein de Hambourg. Ça a été crucial dans la reconnaissance de ce trio d’artistes français en Allemagne. Pierre Huyghe a notamment bénéficié d’une bourse et d’un programme d’accompagnement au DAAD de Berlin par la suite.
C’était un accompagnement systématique d’une génération d’artistes français assez large, sous tous les angles utiles et nécessaires pour qu’ils s’insèrent dans le paysage artistique allemand. L’alliance du monde des galeries privées, des institutions et des lieux alternatifs était essentielle à la réussite de la construction du parcours des artistes en Allemagne.
Quelles évolutions avez-vous constatées concernant la scène artistique française en Allemagne ces 30 dernières années ?
Il y a eu un phénomène important à l’époque, c’est que beaucoup d’artistes français se sont installés en Allemagne. C’était un critère pour que cette scène française continue à exister ici. Je pense aux pionniers, Mathieu Mercier, Kader Attia ou Saâdane Afif, qui vit toujours à Berlin, ou encore Anri Sala, qui a vécu pendant longtemps ici. On pourrait citer une dizaine d’autres noms, et d’autres ont suivi le même chemin depuis. Il y a aussi des phénomènes qui ont apparu, comme la reconnaissance de Paris comme capitale culturelle de l’art contemporain. Ça a été une évolution visible de tous en Allemagne. Je parlais du Palais de Tokyo, mais ensuite il y a eu les fondations, Louis Vuitton, la collection Pinault et maintenant Art Basel Paris, et les expositions d’une exceptionnelle qualité portées par le Centre Pompidou, le Musée d’Art moderne et le réseau des centres d’art. Paris est un lieu phare sur la carte européenne de l’art contemporain, et je pense que ça a permis de maintenir un lien entre les deux pays. Les grandes villes de province, Bordeaux, Lyon et Marseille, ou encore Lille, ont aussi montré de nouvelles ambitions, dont les institutions déjà reconnues ont bénéficié de nouvelles énergies portées par de nouvelles générations. Cela étant, l’évolution du monde actuel consiste à voir toujours plus large. Pour un curateur allemand ou un curateur français, la relation franco-allemande est pérenne, mais ils vont en Asie, en Amérique du Sud, ils regardent ce qu’il se passe en Afrique. L’espace mental s’est profondément élargi.
Pour nous il est très important de poursuivre le dialogue dans ce nouvel espace mental et intellectuel de l’art contemporain et de rappeler que le couple franco-allemand peut être déterminant, justement dans la reconnaissance de ces nouvelles tendances, qu’elles soient thématiques ou artistiques, et que bien souvent on a intérêt à agir ensemble, justement parce que chacun va découvrir d’autres parties du monde et va amener vers le continent européen d’autres propositions artistiques. C’est un enjeu important pour les prochaines années, que de pouvoir continuer à nouer ce dialogue, qui est un dialogue bilatéral, mais qui voit plus large que nos deux pays, pour s’orienter vers d’autres territoires de l’art.
Quel rôle doit jouer le BAV dans ces évolutions selon vous et comment l’a-t-il exercé ces dernières années ?
Le bureau joue un rôle essentiel. Les relais spécialisés, de manière générale, ont joué un rôle fondamental dans la manière dont on a pu porter les scènes artistiques françaises à l’étranger. Je l’ai vu aux États-Unis, je le vois en Allemagne, et le fait même d’avoir confié la responsabilité de ces bureaux à des professionnels est un critère déterminant. Il faut savoir parler le langage des directeurs d’institutions avec lesquels on veut œuvrer, disposer d’un réseau professionnel avec soi qui permet d’identifier des propositions d’artistes, de curateurs, de penseurs, de spécialistes pour les amener sur le sol allemand. Il faut une forte exigence professionnelle dans cette action, et c’est une caractéristique spécifique des directeurs et directrices qui sont succédé au Bureau des arts visuels.
Le bureau a un rôle de passeur, mais aussi de conseiller auprès des institutions et des curateurs allemands ou français, dans une approche qui doit absolument rester proactive et dynamique. On ne peut pas tout savoir quand on dirige une institution et on ne peut pas tout connaître. En revanche, on peut engager un dialogue avec le directeur ou la directrice du Bureau des arts visuels qui va indiquer, par rapport à telle ou telle intention d’exposition, par rapport à telle intention de colloque, les champs des possibles du côté français. Et ça, je pense que ce doit être un dialogue de professionnels, de pair à pair. Ce rôle du bureau des arts visuels doit être en permanence renforcé et porté dans le sens d’une diplomatie culturelle globale, contribuant également au dialogue politique porté par notre Ambassade. Il n’y a pas de césure entre une mission telle que celle assignée au BAV et celle de notre diplomatie, c’est un tout homogène qui doit être pensé de concert. C’est ce qu’on appelle l’« influence », mais c’est aussi une relation profonde qui doit se forger pour faire en sorte que la mission initiale du Bureau des arts visuels soit assumée à travers les nouvelles générations qui prennent les rênes des institutions artistiques, c’est-à-dire faire en sorte qu’il y ait une meilleure présence de l’art contemporain français en Allemagne et que l’on crée les conditions d’une coopération renouvelée.